Maria Becker (1920–2012) a l'obra Antígona, de Sòfocles, el 31 d'agost de 1953 al Schillertheater de Berlín. Foto d'Abraham Pisarek. Font SLUB – Deutsche Fotothek (link)
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(Artur Joseph. Teatro en confidencia. Entrevistas con eminencias.  Caracas, Editorial Tiempo Nuevo, S.A., 1970. Pàgs. 59-64)

Cuando entré en la casa de María Becker, en Zollikon, había ya visto a la actriz en muchos papeles: la Ifigenia de Goethe, Frieda Fürst en el Frank V de Dürrenmatt, como Ysé en Partición de Mediodía de Claudel, como la Pentesilea de Kleist, en papeles que requieren un alto arte de transformación y estilización. ¿Cómo sería en privado?
     La señora Becker entró en el salón despreocupada y naturalmente, y así se sentó ante mí despejada y atenta, encontró en todo momento la actitud adecuada. Su voz de contralto dejó vislumbrar un registro rico en matices. Llevó la conversación en un tono suave; cuando apagó delicadamente el cigarrillo en el cenicero comprendí que no estaba actuando.
     Sólo una vez hizo recordar su oficio: fue cuando su hijo irrumpió en la habitación para comunicar a su madre alguna información impostergable. Allí recurrió a una orden de silencio digna de la escena: colocó su dedo índice ante la boca firmemente cerrada, al tiempo que abría desmesuradamente los ojos. Esta irrevocable expresión heló la palabra en la boca del niño, aunque el rostro de la artista conservó su apacibilidad maternal.
     El padre y la madre de María Becker fueron actores; le pregunté si habían opuesto dificultades a su elección profesional. Con frecuencia los actores tienen para sus hijos aspiraciones burguesas. Según la voluntad de su madre, la célebre actriz de Reinhardt Marían Fein, debería haber estudiado Derecho o haber sido periodista.
     Le pregunté si la celebridad de su madre había sido alguna vez un lastre para ella.
     BECKER: No sufrí temor por esta causa ni en la Escuela de Arte Dramático, ni más tarde.
     AJ: De modo que nadie le dijo: Sus padres están en el teatro, por lo tanto usted también deberá estarlo, por supuesto.
     BECKER: No, no fue así. En mi família jamás se habló de ello.
     AJ: ¿Recuerda usted aún su primera ida al teatro?
     BECKER: Ciertamente, cuando tenía 10 años, Puntito y Anton, de Erich Kastner.
     AJ: ¿Le impresionó la obra?
     BECKER: Encontré horrorosa a la niña. Tenía los párpados pintados de azul, lo que me molestó sobremanera. En seguida pensé que yo podía hacerlo seguramente mucho mejor.
     AJ: ¿Hizo teatro de niña alguna vez?
     BECKER: Sí, en un internado en la isla de Juist, en la Escuela Junto al Mar de Martin Luserke, quien jugó un importante papel en el teatro de aficionados en Alemania, y también fue autor de algunos interesantes libros sobre Shakespeare. Entonces había escrito una pieza sobre un cuento infantil – hoy se diría un musical – para la que Eduard Zuckmayer, hermano de Karl Zuckmayer, compuso la música. Era Maestro de Música en mi escuela, y yo tenía un papel.
     AJ: ¿Influyó Luserke en su decisión de ser actriz?
     BECKER: Si, así lo creo. Era a su manera muy moderno, y fomentó mucho mi inclinación al teatro. Yo lo tenía por ejemplo en mis ambiciones teatrales, y era muy estimulante en el trabajo de ensayos.
     AJ: ¿Se aprende a ser actor?
     BECKER: Es difícil de decir. En todo caso la escuela dramática sola no es suficiente. Es como en la equitación. Un maestro croata de equitación, ante mi pregunta de cuándo podría finalmente montar, me respondió: «El montar no puede saberse, señora. Montar es un arte, no puede saberlo, sólo puede aprenderlo». El arte de representar es una tarea que demanda toda una vida. Nunca puede decirse: «Ya domino esto, nadie puede enseñarme nada más». Eso no existe en el Arte. Quien piensa así se estanca.
     AJ: Thomas Mann dijo una vez: «Sólo sabe escribir quien tiene dificultad al escribir».
     BECKER: Quizá pueda hacerse esa comparación. Sólo que con la diferencia de que los actores debemos, en ciertas circunstancias, recrear el libro o el ensayo 90 ó 100 veces, cada noche en nueva forma. Para mí cada representación es una nueva cerca. Empiezo de nuevo cada vez.
     AJ: ¿Sólo en el teatro o también en el cine, la radio, la televisión?
     BECKER: En el film y la televisión puedo entregar un trabajo que considero logrado. Se puede ensayar y probar cuantas veces se quiere. Nunca se sale de la atmósfera de ensayos. El teatro conserva siempre, diría, el carácter de una empresa de resultado incierto. Porque se agrega el público. Este modifica el rendimiento en uno u otro sentido, según el ambiente que se cree en la sala. La noche del estreno los actores están nerviosos, han ensayado maravillosamente y saben exactamente lo que deben hacer: el cómo, qué, dónde, está decidido. Entonces se alza el telón. Todos están turbados y se equivocan en algo. Eso no tiene nada que ver con la eficacia de su rendimiento. En la televisión, la radio y el cine pueden trabajar sin ser molestados por influencia exterior alguna, pues sólo se hallan presentes las personas que intervienen en el trabajo: camarógrafos, iluminadores, sonidistas. Los actores permanecen en la inigualable, irrepetible atmósfera de los ensayos.
     AJ: Sin embargo, hay actores y cantantes que sostienen necesitar del público.
     BECKER: No puedo decir eso de mí. Naturalmente, es hermoso cuando los espectadores siguen el desempeño del actor. Pero el público puede desviar una representación hacia donde no debe. El público no me molesta, puesto que trabajo para él. Pero a veces sucede que los matices toman otra coloración, cuando la gente reacciona de otra manera que la que se ha esperado. Entonces hay que seguir equilibrando y al mismo tiempo ir haciendo sentir al público el sentido en que deben tomar lo que se les está dando. A veces se oye una risa donde no se la esperaba. O se suscita una reacción extraña en la sala y hay que adecuarse en todo momento. Todo puede ser bueno y hermoso cuando las representaciones están avanzadas, y la obra está bien ensamblada en un estreno, cuando todo no está aún firmemente asentado, puede resultar devastador. Yo, en los estrenos, empiezo siempre equivocándome en todo. Por nerviosidad. A causa del primer contacto con la siempre imprevisible masa humana que, al fin y al cabo, es el público.
     AJ: ¿Quiénes son más irritantes, los conocedores o los no enterados, presentes en la platea?
     BECKER: Es indiferente. Cuando la gente ríe o sonríe en un pasaje serio, donde realmente no corresponde, es que el pasaje no ha resultado claro, y ha sido mal interpretado. Esto es incontrovertible. Risas casuales no existen. Pero en cuanto a la risa, los espectadores ríen en una obra seria, o bien por embarazo, o porque no han entendido, porque algo les es penoso o encuentran absurdo un pasaje. Nunca es culpa del público sino del actor, que debe cuidar en todo instante que su acción sea claramente comprensible.
     AJ: ¿Cómo modifica usted después del estreno esos pasajes fatales?
     BECKER: Hay que bajar el nivel. Tales modificaciones rara vez se dirigen a los más inteligentes. Más bien a aquellos que se hallan bajo el nivel medio.
     AJ: ¿Tuvo usted esas experiencias tan sólo en la interpretación de papeles trágicos?
     BECKER: Yo no comencé con una especialidad definida. Al principio se me contrataba siempre como utility, y en realidad no creo que existan verdaderas especialidades. Yo me opongo en toda forma a que se me catalogue como trágica. Me resulta ofensivo, algo así como si calzara permanente coturnos. En el fondo no sé yo con claridad qué soy, y diría que soy una actriz de caràcter. Puedo hacer toda clase de papeles, también cómicos. De jovencita hice papeles trágicos sólo por obligación, aparte de que no me atraían. Por otra parte, he debido interpretar muchos papeles que no me gustaban. Y a Ifigenia llegué demasiado temprano, a los 19 años.
     AJ: ¿No fue eso una prueba de confianza?
     BECKER: Sin duda. A pesar de ello no la interpreté entonces con placer. La doncella apasionada ya desde niña, sí, igual que Santa Juana, o Doña Proeza, en La zapatilla de raso, o Antígona.
     AJ: Para la interpretación de grandes hace falta algo más que dominar la técnica a la perfección, lo que quizá se aprende en la Escuela de Arte Dramático.
     BECKER: Claro. ¿Qué se aprende en la Escuela de Arte Dramático? Mucho que después no se sabe utilizar. En general, la preparación en las escuelas de arte dramático en Alemania no es como debería. Se da en ellas demasiada poca importancia a cosas como la manera de moverse, la forma de coordinar gesto y palabra, cómo liberarse, cómo hallar su propia personalidad. Cuando jóvenes actores vienen a mí y me recitan algún trozo, siempre me espanto ante lo mucho que no saben. El arte de representar no puede aprenderse en los bancos de una aula.
     AJ: ¿También en su trabajo se produjo ese momento que se llama «gran expansión»? ¿O empezó directamente con grandes éxitos?
     BECKER: Sí, desgraciadamente. Aunque mi primer contrato transcurrió en forma no pública. Durante la guerra, en Zurich. El teatro zuriqués era la única escena alemana libre. Nuestras representaciones más interesantes se daban por lo general 8 veces. Cuando una obra llegaba a 15 representaciones era como una especie de bestseller.
     AJ: Ya que no se puede aprender el arte dramático en las aulas, ¿cuál es el pertrecho indispensable? ¿Cómo se llega a ser una buena actriz?
     BECKER: Mediante talento y trabajo. Ni más ni menos. Cuando se tiene talento y se trabaja, el resto viene solo. Si se pregunta a un cantante qué hace falta para cantar, responde: voz. Y yo pienso que para ser actriz no se necesita otra cosa que talento. Entonces cultivará uno mismo su voz, trabajará, però todo trabajo es inútil si no se tiene talento.
     AJ: ¿La ayudó un determinado método, por ejemplo el de Stanislawsky?
     BECKER: No se adquiere el saber escénico gracias al conocimiento de alguna ley determinada. Hay que conocer todas las teorías possibles y tener a disposición experiencias artísticas propias. Pero esencialmente es necesario el trabajo personal de reflexión concentrada sobre cada papel.
     AJ: ¡Cómo se desarrolla un proceso así?
     BECKER: Pregunte a un pintor cómo pinta un cuadro. Pregúntele dónde comienza y por dónde termina. Aquí, como allí, depende con frecuencia del tema, del estado de ánimo, de la posibilidad de trabajo, del trabajo con el director. No se hace teatro solo. El teatro es trabajo de equipo, es diálogo con los compañeros. Con el tiempo hasta he aprendido a actuar con malos actores como si fueran ideales. Si no, me sentiría perdida. A veces atribuyo a un compañero más de los que puede ofrecer. A ratos ni lo escucho. Hay que ser capaz también de eso.
     AJ: ¿Acontece alguna vez que actúe para alguien que está en la sala?
     BECKER: En general es difícil decir para quién se actúa. ¿Para el autor? ¿Para el director? ¿Para el público? ¿Quién lo sabe? A mí me parece esencial que el personaje esté logrado. Yo no diría que pienso en Goethe cuando hago Ifigenia. No, no, pienso en Ifigenia, en actuarla atenta y convenientemente hasta en el último detalle.
     AJ: ¿Tiene usted una concepción determinada para el personaje de Ifigenia?
     BECKER: cuando la hice por primera vez no entendí para nada el personaje. Sólo con el paso de los años he ido tanteando hasta llegar a una determinada interpretación. Hago un ser humano que está desesperado, que se ha divorciado del mundo, no quiere saber más nada de nada. Hasta que llega una impresión externa. Ifigenia dice: «No soporto más vivir aquí... antes la muerte que continuar con esta vida. ¿Para qué continuar así? ¡Quiero volver a casa!» Y repentinamente aparece su hermano y de él recibe esta persona sola, introvertida, un nuevo estímulo. Y con ello encuentra la posibilidad de establer nuevo contacto con una persona de la que hasta entonces ha dicho que le era repugnante. «Repugnante, no puedo, me repugna». Continuamente dice cosas semejantes. La gran desgracia es que los alemanes han hecho de Goethe una figura de libro. Ifigenia no es una persona agradable, ni mucho menos. Se impone sólo por ese descomunal esfuerzo de voluntad, con el que resuelve un problema aterrador: supera el abismo entre los hombres. Ifigenia dice de pronto algo así: bien, esto es así, vamos a aceptarlo. Y yo voy a decir la verdad. Pues sólo mediante la verdad vamos a entendernos y admitirnos.
     AJ: ¿Tiene algún método para controlar su irradiación sobre el público?
     BECKER: A veces se siente el efecto, però no hay que ocuparse tanto de ello. Se siente si hay algo o no. Se da un paso tras otro y se trabaja.
     AJ: ¿Está usted de acuerdo con la opinión de que es peligroso para un actor actuar con mucha inteligencia y mucha alma, relegando en cambio la técnica a un segundo lugar?
     BECKER: Es ésa una pregunta difícil. Yo encuentro que la inteligencia no es nunca un defecto. El alma no es nunca un defecto. La falta de técnica es siempre un defecto. Quien quiere hacer teatro debe saber hablar, saber cómo moverse y dominar el oficio. Hay mucho que elaborar, siempre hay que pulirse. Se aprende tanto cuanto se quiere. Hay que comenzar cada día de abajo.

6.3.2020
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