Exercici gimnàstico-respiratori-pectoral d’un esportista de finals del segle XIX. Lluny quedava encara la respiració abdominal inter-costal diafragmàtica.
04_EL CUERPO DILATADO/EL PUENTE
(Text d'Eugenio Barba, reproduït a: "El Teatre de Eugenio Barba". Maldoror. Revista de la ciudad de Montevideo, núm. 22. Montevideo, PESCE s.r.l. Impresos, 1983. Pàgs. 21-22)

Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive.
     Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador.
     Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
     Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cultura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la ignorancia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su atención, una “seducción” que precede a la comprensión intelectual.
     Seducción y comprensión no pueden resistir por mucho tiempo la una sin la otra: la seducción sería de corta duración, la comprensión adolecería de interés.
     El espectador occidental que observa a un actor-bailarín oriental es tan sólo un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “su” teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar la respuesta, constituyen un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la “seducción”.
     Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “presencia”. Pero no es algo que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante, crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas.
     El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio, más reducido.
     Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en tres líneas de acción:
  1.  la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o “de lujo”.
  2.  la dinámica de las oposiciones.
  3.  el uso de una incoherencia coherente.
     Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o –por el contrario– de ampliación de las acciones que caracterizan el comportamiento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economía de las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minúscula, en el derroche, en un exceso.
     Todo esto fascina y a veces engaña: creyendo que se trata solamente de un “teatro del cuerpo”, que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es también de por sí una moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de dirección. El actor puede partir del físico o del mental: no importa, siempre y cuando pasando de uno a otro reconstituya una unidad.
     Así como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay también un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acción de un actor puede ser fastidiada y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el flujo del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que aspira sólo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un estanque, empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente análogo, el pensamiento –con las palabras y las imágenes que lo expresan– puede moverse a lo largo de plácidos y, en el fondo, ininteresantes recorridos.
     No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz: se trabaja sobre las energías. Así como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco existe una acción física que no sea también mental.
      Si existe un entrenamiento físico, debe existir un entrenamiento mental.
     Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental del proceso creativo.
     La relación entre estas dos orillas no atañe solamente a una polaridad que pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y director, y aquella sucesiva entre actor y espectador.
     El “cuerpo dilatado” evoca su imagen opuesta y complementaria: la “mente dilatada”.
     Esta expresión no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio artístico.
     A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos de mis compañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre el entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en “patterns” internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y componer una acción dramática, de hablar en público, de escribir.
     Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de dirección, de saltar: su “comportamiento”, en suma. También en este campo se da un nivel pre-expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo que tiene que ver con su “presencia” (su energía) y que precede –lógica si no cronológicamente– a la composición artística real y verdadera.

20.03.2020
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