La «gastronòmica» pissarra del Berliner Ensemble, col·locada en un racó discret però estratègic del hall. La carta degustació de l’última setmana de març de 2016 cantava: “Les tres germanes” de Txèkhov (dies 27 i 28); “Els dos cavallers de Verona” de Shakespeare (dia 28, a les 16h);  “Els fusells de la senyora Carrar” (dia 28, a les 20h) i “Al vostre gust” de Shakespeare (dia 31, a les 19h.)
11_DIÁLOGOS SOBRE EL ARTE DE INTERPRETAR
(Bertolt Brecht: Escritos sobre teatro. Tomo 1. Selección y traducción de Jorge Hacker. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973. Pàgs. 37-42 i 63)


I.

Los actores que representan tus obras obtienen siempre grandes éxitos. ¿Estás conforme con ellos?

– No.

¿Porque consideras que su actuación es mala?

– Porque considero que es errónea.

¿Cómo crees que deberían actuar?

– Para el público de nuestra era científica.

¿Es decir?

– Mostrando su conocimiento.

¿Qué conocimiento?

– El conocimiento de las relaciones humanas. De las actitudes humanas. De las fuerzas humanas.

De acuerdo. Son cosas que deben saber. Pero ¿cómo han de mostrarlas?

– Actuando de manera consciente, presentando el personaje, describiéndolo.

¿Y cómo actúan ahora?

– Recurren a la sugestión, de modo tal que tanto ellos como el público entran en una especie de trance.

Dame un ejemplo.

– Supongamos que los actores tienen que representar una escena de despedida. ¿Qué hacen? Se sitúan en un clima de despedida y tratan de que el público entre en ese clima. En resumidas cuentas, y si la escena es un éxito, el espectador no ve nada, no aprende nada. En el mejor de los casos, se limita a recordar. En un palabra, los espectadores sienten.

Lo que estás describiendo es un proceso casi erótico. Pero ¿cómo debe de ser, en realidad, ese proceso?

– Espiritual, ceremonial, ritual. Espectadores y actores no deberían aproximarse entre sí, sino más bien distanciarse unos de otros. Es más, cada uno debería distanciarse de sí mismo. Si no, se corre el riesgo de perder el temor, que es un elemento necesario en todo descubrimiento.

Hace un momento empleaste el término “científico”. Lo que quieres decir es que la ameba cuando es observada no intima con el hombre. Es imposible identificarse con ella. Pero el hombre científico intenta comprenderla. ¿Lo logra finalmente?

– Lo ignoro. Sé que intenta establecer una relación entre ella y otras cosas que ha visto.

¿No debe tratar el actor de que el ser humano al que representa sea comprensible?

– No tanto el ser humano sino, más bien, las circunstancias. Por ejemplo, cuando voy a ver Ricardo III no quiero sentirme como Ricardo III, sino captar ese fenómeno en toda su extrañeza e incomprensibilidad.

¿Debemos, entonces, ver ciencia en el teatro?

– No. Teatro.

Comprendo, también el tipo científico tiene su teatro, como todos los demás tipos.

– Sí, pero el teatro de hoy tiene como espectadores a seres humanos de tipo científico y, sin embargo, no tiene en cuenta ese hecho. Porque esos espectadores dejan su razón en el guardarropa, junto con el abrigo.

¿No podrías indicarle al actor cómo tiene que actuar?

– No, en la actualidad el actor depende por completo del espectador, está sometido ciegamente a él.

¿Nunca lo has intentado?

– Sí, constantemente.

¿Y alguna vez lo has logrado?

– Sí, cuando tenía condiciones, cuando aún se mantenía incontaminado y cuando actuar era todavía un placer para él. Pero, aun en ese caso, sólo lo lograba en los ensayos, mientras yo (y nadie más) estaba presente, es decir, mientras tenía delante a esa especie de espectador de que te hablé. Mientras más nos acercábamos al estreno, tanto más se alejaba el actor de lo que había logrado, cambiaba a ojos vista, pues él mismo sentía perfectamente que actuando de ese modo no agradaría a los otros espectadores que ahora lo esperaban.

¿Estás convencido de que realmente no les agradaría?

– Me temo que no les agradaría. De todos modos sería correr un gran riesgo.

La nueva forma de interpretar ¿no podría ir introduciéndose de manera paulatina?

– No. Si se introdujera paulatinamente no nacería paulatinamente algo nuevo para el espectador, sino que, paulatinamente, dejaría de existir algo viejo. Y también, paulatinamente, perderíamos a los espectadores. Porque introducir lo nuevo paulatinamente sería como introducirlo a medias, es decir sin fuerza ni efecto. Lo que se busca no es aportar al teatro un mejoramiento cualitativo, sino fijarle un nuevo objetivo; no es que el teatro persiga un objetivo mejorado, sino que persigue un objetivo distinto. Al principio, incluso, lo hará mal. ¿Qué ocurriría si se introdujera de contrabando esta nueva manera? Dirían, sencillamente, que el actor está tratando de «llamar la atención» y no se referirían a su interpretación sino a él mismo. Lo acusarían de ser demasiado «llamativo», y llamar la atención es, precisamente, una de las características del nuevo arte de interpretar. O bien le reprocharían que actúa de una manera demasiado consciente, cuando la toma de conciencia es también una de dichas características.

¿Se han hecho intentos en este sentido?

Sí, algunos.

Dame un ejemplo.

– Una actriz que interpretaba a la manera nueva el papel de la criada, en Edipo, al comunicar la muerte de su ama pronunció su «muerta, muerta» con una voz penetrante, despojada de todo sentimiento, y su «Yocasta ha muerto» sin ningún gemido, pero con tanta firmeza y seguridad que el hecho escueto de la muerte, en ese instante, tuvo más efecto que el que hubiera provocado cualquier explosión de dolor. No permitió pues que el espanto fuera expresado por su voz, sino por su rostro, pues el maquillaje blanco indicaba el efecto que la muerte ejercía sobre los circunstantes. Su manera de informar que Yocasta, al suicidarse, había muerto como un animal acorralado, expresaba no tanto la compasión que podía despertar aquella desdichada como el triunfo de las circunstancias que la habían cercado. El más sentimental de los espectadores no podía ignorar que se había tomado una decisión y que la criada pedía su aprobación. En una frase clara, la actriz describía con asombro la furia y la aparente insensatez de la moribunda, y en el tono terminante de su «ignoro el final, no estuve presente», en una suerte de homenaje parco pero definitivo, se negaba a proporcionar más detalles sobre esa muerte. No obstante, al descender los pocos escalones daba pasos tan amplios que su pequeña figura parecía haber recorrido una distancia enorme desde aquel recinto de horror que acababa de abandonar hasta los personajes que se hallaban más abajo. Y mientras se lamentaba mecánicamente y levantaba los brazos, pedía compasión para ella misma, testigo de aquella desgracia. Con su tonante «¡Ahora lamentaos!» parecía poner en tela de juicio la razón de ser de cualquier injustificado lamento anterior.

¿Qué acogida se le dispensó?

– Modesta, salvo entre los conocedores. Los espectadores, acostumbrados a identificarse hasta la empatía con los personajes, casi no participaron de las decisiones espirituales de la trama, y la tremenda decisión de la cual la actriz había sido vocera, no tuvo efecto alguno sobre quienes sólo estaban dispuestos a tomarla como oportunidad para experimentar nuevos sentimientos.

17 de febrero de 1929



II.

– En este tipo de teatro, el actor es material didáctico.

¿Qué aprendemos a través de él?

– La conducta del hombre.

¿No podía aprenderse eso también con el viejo tipo de actor, con aquel que era más bien un agente de placer?

– Esta es una pregunta peligrosa y maligna. De la misma manera que el aprendizaje no excluye el placer, tampoco el placer excluye un eventual aprendizaje. Si descomponemos el proceso de un espectáculo en sus diferentes etapas, veremos que durante cierto tiempo el espectador tenía realmente la posibilidad de aprender algo; a medida que el espectáculo seguía y el actor seguía interpretando, el placer anulaba totalmente las posibilidades de aprendizaje. Basándonos en este análisis y simplificando en forma grosera, podemos decir que para posibilitar la aplicación de una enseñanza es preciso detenerse antes de que la enseñanza en sí se convierta en fuente de placer.

¿Eso quiere decir que la posibilidad de aplicación es un criterio? De ser así, los actores cómicos serían los únicos actores que hasta ahora han logrado un fin similar.

– Sí, porque enseñan comportamientos, muestran lo que no resulta práctico y, de tanto en tanto, transforman al espectador en moralista.

¿De modo que el nuevo tipo de actor estaría llamado a transformar a sus espectadores en moralistas y estadistas?

– Mostrará al hombre como materia prima.



III.

El actor habla citando, cita las declaraciones del personaje por él representado.

– El autor del texto le da abstracciones de una realidad, y él las transforma en algo concreto. No debe pues intentar mostrar algo metafísico – nada «detrás» y «entre» y «por encima» – si no quiere cumplir su función a medias. Si el autor del texto dice «lucha» o «estafa», el actor mostrará una determinada lucha, por ejemplo por un trozo de pan, y una estafa «única».

¿Entonces enseña una ideología?

– No. Enseña un comportamiento, algo metódico. No pierde de vista el objetivo correspondiente. No proporciona un cuadro de conjunto de los gestos humanos, no muestra «al hombre».
“SI LLEGO A TENER UN TEATRO EN MIS GARRAS...”

1º de setiembre de 1920.

Si llego a tener un teatro en mis garras contrataré a dos payasos. Saldrán en el entreacto y harán de público. Intercambiarán opiniones sobre la obra que están viendo y sobre los espectadores. Apostarán sobre el desenlace. Todos los sábados se harán parodias en el teatro. El éxito de la semana será el tema (aunque se trate de Hamlet o de Fausto). En las tragedias, los cambios escenográficos se harán a escenario abierto. Los payasos cruzarán el escenario y darán las órdenes: ¡Atención! Ahora viene el desastre, sí. ¡A ver, bajen las luces! ¡Más sombrío! Las escaleras ponen una nota trágica. Las cariátides dan más idea de bancarrota. El tipo tendrá que vivir de la caza y de la pesca. ¡Con cuánta elegancia se metía las manos en los bolsillos! ¡Y qué bien decía aquello de: Hay que ser haragán como una perdiz!… Muy bueno. Ahora viene una escena importante. ¡Van a llorar y todo! La protagonista está provista de pañuelos. ¡Qué no daríamos por saber el final! (Todo esto lo dicen con tristeza, con auténtica seriedad, son tipos bañados de una luz verdosa, ángeles verdes que preparan la catástrofe…). Los payasos hacen comentarios sobre los protagonistas como si se tratara de seres de carne y hueso. Relatan nimiedades sobre ellos, cuentan anécdotas, hacen chistes. De David dicen: “Se lava muy poco” y de Baal en las últimas escenas: “Está enamorado de ese roñoso”. De esta manera, las cosas que están sobre el escenario vuelven a adquirir verdad. ¡Qué diablos! Es necesario criticar las cosas, la trama, las palabras, los gestos, no la realización.

8/05/2020
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