Quixotesques torres d’A. T. s’imposen, a contrallum, sobre un fons cicloramàtic crepuscular. Que comenci l’espectacle, doncs!
24_LA ENFERMEDAD DEL ACTOR
(Robert H. Hethmon: El Método del Actors Studio (Conversaciones con Lee Strasberg). Traducción: Charo Álvarez y Ana María Gutiérrez-Cabello. Editorial Fundamentos. Madrid, 1981 (cuarta edición). Pags. 64-67)

La tensión es la enfermedad profesional del actor. El relajamiento es el fundamento en el que se basa el trabajo de casi todos los actores. Stanilavski aceptó como hecho que el descanso es una auténtica actividad profesional para el actor. Cuando vemos a buenos actores, una de las cosas que les hace realmente buenos es una cierta cantidad de relajamiento. Puede que no siempre nos demos cuenta de lo que exactamente están haciendo. Podemos referirnos a su facilidad o autoridad, però en realidad es este descanso lo que estamos notando.

El actor normal consigue a veces este relajamiento por si mismo como resultado de trabajar en escena, però le lleva, literalmente, unos veinte años. Si observáis el desarrollo de un actor, veréis que cuando empieza es joven y tiene energía y también está tenso. Después de diez años comienza a vencer un poco esta tensión, però no hay nada que realmente ocupe su lugar. Al cabo de unos veinte años empieza a ocurrir algo maravilloso. No tiene casi nada que ver con si es bueno o malo. Simplemente siente que cuando sale a escena está allí para quedarse. Y gana la maravillosa tranquilidad que es parte de la medalla que vosotros ganáis por estar en el teatro una cierta cantidad de tiempo.

Stanilavski puso énfasis especial en el relajamiento como primera etapa esencial en casi todo trabajo teatral. Sin ello, una gran cantidad de cosas que el actor puede, con todo derecho, querer hacer se deformarán a medida que pasen por él, porque el instrumento mismo opone resistencia a través de la tensión. Cuando eso ocurre, el actor no puede lograr una auténtica relación entre lo que está pensando y la expresión que debiera ser parte de ese pensamiento o experiencia. La expresión se contamina.

Stanislavski decía que muchos actores creen que están haciendo lo que él recomienda, pero que, en realidad, y por causa de esa tensión, continúan actuando como lo hacían antes. El actor puede pensar lo contrario e incluso referirse a sí mismo como alguien que ha cambiando, pero el impulso que entra en el cuerpo cobra, simplemente, el mismo aspecto que antes y no puede abrirse paso completamente como un impulso y una respuesta puros.

Recientemente, habiendo releído sobre esta insistencia de Stanislavski y recordando hasta qué extremo ruega al actor hacer el esfuerzo de relajarse, he tratado en mis clases particulares de acentuar este punto con ciertas personas que tenían especial dificultad. Su trabajo iba saliendo, aunque lentamente. Los resultados que obtuvieron no eran proporcionados a los que parecían tener derecho a lograr. A todos ellos les dije: «Bueno, esperad un momento. Vamos a tomarnos más tiempo para relajarnos. Os hemos dicho que os relajéis, però obviamente aún no lo habéis conseguido. Así es que tomaos todo el tiempo asignado al ejercicio, si es necesario, sólo para relajaros. Si no llegáis nunca al ejercicio, no me importa».

Me he quedado sorprendidísimo al descubrir que en algunos casos la tensión había sido tan grande que nada, no importaba cuan real y vívido, podía pasar a través de ellos. A veces cuando el actor acaba de empezar a relajarse, la liberación del impulso es tan fuerte que podríamos jurar que el actor está expresándolo deliberadamente. Sin embargo, al final cuando le preguntas: «Bueno, ¿qué tratabas de hacer?», te confunde diciendo: «Nada, sólo trataba de relajarme». El simple relajamiento permite que un montón de cosas encerradas en el instrumento salgan fuera.

La tensión es mental y física. La física es exactamente eso. Stanislavski insta al actor a usar una forma de tratarla muy particular. Dice que ha de aprender a controlar cada músculo por separado. El actor escoge un músculo cada vez y aprende a controlarlo. Bueno, creo que hace bien, però no llegaríamos a actuar nunca si nos ocupásemos de ello con tanto detalle.

He encontrado una forma más conveniente de aprender a relajarse. Lleva mucho tiempo, però no tanto como Stanislavski recomienda. Dondequiera que el actor esté, sentado o de pie, encuentra una posición para su cuerpo en la que se puede dormir. Por ejemplo, si se viaja de noche en coche o en tren, no es fácil dormir y, sin embargo, en cierto modo, uno se mueve sin cesar hasta que encuentra una postura en que desaparecen las presiones del cuerpo y puede empezar a relajarse físicamente. Sólo entonces se puede empezar a dormir.

Pedimos al actor en período de aprendizaje que trate de encontrar esa postura. No queremos que se duerma de verdad, però sí que llegue a ese punto en que empiece a convencerse de que: «Sí, lo conseguí. Si sigo así, podría, si quisiera, dormirme». Es difícil de hacer, pero pone muy bien a prueba el grado de relajamiento físico del actor.

Procedemos entonces a la segunda fase de tratar de la tensión cuando el relajamiento no se consigue en el plano físico tratamos de lograrlo en el mental. Para mi la tensión mental es un enemigo aún peor que la tensión puramente física, pues ésta es más o menos fácilmente observable, la otra no es tan fácil de notar. He descubierto que hay tres áreas indicadores de este tipo de tensión. Este descubrimiento no surge de teoría o investigación científica alguna, sino de la mera práctica.

Las primeras zonas están en las sienes, donde se encuentran los llamados nervios azules. Cuando una persona está tensa, presiona con sus dedos esta zona sin darse cuenta de ellos. Los dolores de cabeza vienen de aquí, donde hay una gran cantidad de nervios y de vasos sanguíneos que se alimentan en el cerebro. Pedimos simplemente al actor que se dé cuenta de este área y que permita que esos nervios se relajen. Os sorprenderéis de cómo un gran peso se levantará si en la vida decís simplemente: «Espera, déjame ver si estoy tenso o no», y empezáis por esta zona. Sin embargo, no animamos al actor a que haga nada con sus manos, porque no puede frotarse las sienes para relajarse en medio de su personificación de Hamlet. Tiene que ser capaz de controlar este relajamiento por medio de una concentración interior.

La segunda se halla sobre el puente de la nariz y llega hasta los párpados. Sólo hace poco me he dado cuenta de que este área tiene en la vida una gran carga de respuesta automática. Tanto es así que si la mano de alguien se acercase de repente a mis ojos, los párpados se cerrarían. No sé si esa mano trae malas intenciones o no, pero los ojos se protegen tan automáticamente que se cierran antes de que la mente pueda siquiera examinar el peligro en potencia. En la calle tan pronto como una partícula de polvo toca una pestaña, los ojos se cierran. Este mecanismo de defensa es tan activo y tan automático que se acumula una gran cantidad de tensión. Se libera simplemente permitiendo que los párpados se dejen caer. Entonces aquí se puede sentir de nuevo cómo un peso nos abandona. A veces cuando este área descansa, se tiene la extraña sensación de que se está perdiendo control. Nos hemos acostumbrado tanto a esta tensión como parte de un estado de equilibrio personal que, cuando nos relajamos, los músculos no pueden momentáneamente encontrar su propio nivel.

La tercera se sitúa alrededor de la boca. Al principio de la vida, uno de los procesos automáticos más importantes del ser humano, empieza por manifestarse aquí. El pensamiento es reducido inmediatamente a palabras. Antes de que el niño sepa cual va a ser su próxima palabra, ya se ha dicho. Imaginad lo activos que son estos músculos y la vida que tienen. Saben lo que vais a decir antes de que vosotros mismos lo sepáis. Son tan activos y automáticos que, de nuevo, se acumula una gran cantidad de tensión, porque a medida que envejecéis, hay muchas cosas que os apetece decir y que no decís. El precio que hay que pagar por ello es la tensión. Tenéis que relajar la zona bucal, liberándoos de la energía que hay ahí, como cuando estáis bebidos y no os preocupa lo que estáis diciendo.

De esta forma, al actor de aquí del Studio que realmente quiera saber lo que el relajarse puede hacer, le digo: «Hagamos este ejercicio por puro relajamiento». Nos lleva media hora o cuarenta minutos. No hacemos nada. El actor hace todo. Primero, se relaja físicamente de la forma que he explicado. Después de que está físicamente descansado, repasa todas estas zonas. Trata de relajar el área de las sienes. Después los ojos. Finalmente toda la zona bucal para que la tensión se reduzca al máximo. Este es un ejercicio de por sí y del que hemos sacado resultados extraordinarios.

A veces el talento del artista se revela por primera vez tan completa e inesperadamente que es asombroso. El actor responde totalmente. Su instrumento le proporciona una nueva profundidad de resonancia. La emoción que ha sido habitualmente controlada, se precipita de repente. El actor se hace real – no ya sencillo o natural. Se concentra completamente. Revela aspectos insospechados y elementos de sí mismo, pero con tal grado de tranquilidad y autoridad, que parece literalmente haberse arrancado una máscara para emerger de un disfraz que previamente había escondido su verdadera personalidad. Sin embargo todo lo hizo por relajarse.

07/08/2020
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