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las cahiers diciembre otros. 7. (la sección de Pedro Sacristán, director de escena)
Josep Ollé Lavila (el tercero de la izquierda de la fila de arriba contando el cura) pone para el retratista con el resto de compañeros de escuela. El José murió en Reus a los 19 años, víctima de la pandemia de gripe española que dejó un saldo aterrador de 50 millones de víctimas mortales en todo el planeta (1918-19). La misma suerte corrieron su hermana Conchita (22 meses) y su padre (42 años). El retrato está hecho entre 1906-08. El coloreado se ha conseguido con las técnicas actuales de manipulación fotográfica.
07_ «TRABAJO» VERSUS
CORAJE
(David Mamet: Verdadero y Falso. Herejía y sentido común para el actor. Traducción de Josep Costa. Colección Textos del Bronce, 16. Barcelona, Ediciones del Bronce, 1999. Pàgs.54-57)
El «trabajo» que hacéis «sobre el texto» no tiene ninguna importancia. Ese trabajo ya ha sido hecho por una persona con una ocupación distinta a la vuestra. Esa persona es el autor. Las frases han sido escritas para que vosotros las digáis claramente de tal manera que el público las pueda oír y entender. Cualquier otro significado que el suministrado por el autor saldrá de vuestra intención hacia la persona con la que habléis.
«Buenos días», dentro y fuera del escenario, puede ser una invitación, una despedida, una disculpa, un rapapolvo; no quiero decir nada, en resumen. Su significado vendrá dado por la intención del que lo dice hacia el que lo escucha. De la misma manera, en el escenario, el «significado» de una frase para el público se expresa desmesuradamente más rápido, con más finalidad y fuerza que cualquier intención de explicación o de mejora por parte del actor, y, finalmente, la suplanta; se expresa por la intención del autor.
La tradición de la interpretación oral, de la interpretación del texto, etcétera, puede ser muy útil para aquellos adictos a los placeres del departamento de lengua inglesa, pero esas divertidas disciplinas no tienen nada que ver con el intercambio entre el actor y el público. El público percibe sólo lo que el actor quiere hacer al otro actor. Si el que habla no quiere hacer nada al otro actor, si lo único que hace es interpretar el texto, el público pierde interés en la obra. A ese tipo de interpretación, que se encuentra al final del nivel amateur, se le llama estúpida y pesada; en el críticamente aclamado final de la cadena alimentaria, se le llama Gran Interpretación, que se diferencia de la interpretación, principalmente , por ser educada y previsible.
Todas las «conexiones» que un actor hace entre las partes de un texto son para llenar la mente durante su tiempo libre. Si el actor se aprende las frases y las dice sin el «trabajo textual», lo que logrará será que la representación mejore drásticamente. El trabajo sobre el texto, finalmente, protege al actor tanto de la ansiedad sobre su interpretación como de la necesidad de prestar atención a sus colegas mientras está en el escenario.
El individuo natural, observador, inventivo, prudente, ingenioso y descarado es suplantado en el escenario por el analizador de texto, por el académico. ¿Quién quiere ver a ese tipo de persona en el escenario?
Todos hemos padecido la experiencia del professor aburrido y que sabe que aburre. «Sí – dice -, esta materia puede ser aburrida, però hago mi trabajo, y os condeno a escucharme.» La actriz que se dedica a entender completamente la significación textual de las referencias de Madame Ranyevskaya a París hace lo mismo. Esas conexiones pueden haber sido hechas o no por el autor. La contribución del autor es el texto. Si es bueno, no necesita vuestra ayuda. Si es mediocre, no hay nada que se pueda hacer para mejorarlo. Reconozcamos ese hecho y aprendamos a vivir con él; las palabras y su significado no son responsabilidad vuestra. Lo más prudente es hacer vuestro trabajo y continuar adelante.
Y, de nuevo, vuestro trabajo es aprender las frases, encontrar un objetivo simple parecido al indicado por el autor y decir las frases claramente con la intención de conseguir ese objetivo. El análisis del texto simplemente es otro intento del amateur para que le dejemos entrar en nuestros pubs.
Ahora seremos más francos, sinceros y fingiremos por el momento que el gran deseo de interpretar buenas obras es igual a un mérito artístico. Ése es el error de aquellos que malgastan el tiempo esforzándose en «creer». No es necesario creer nada para poder actuar. Lo único atractivo de esa ilusión es que permite fingir que «trabajas duro».
Históricamente, el artista ha sido insultado y temido porque su trabajo no tiene nada que ver con el trabajo duro. No hay nada que vosotros o yo podamos hacer para pintar como Caravaggio, o para patinar como Wayne Gretesky. Podríamos trabajar cada día durante un milenio y nunca lo conseguiríamos. Pero a los estudiantes se les hace creer que podrán actual igual que... (llenad el espacio en blanco con el nombre que queráis), siempre y cuando dominen lo imposible. Si, por ejemplo, aprender a «creer».
Pero no podemos controlar nuestras creencias.
Los credos religiosos y políticos que degeneran en esa dirección requieren fe. No reciben de sus partidarios fe (que no puede ser controlada) sino una cierta declaración más o menos bienintencionada de hipocresía: «Declaro que domino lo que sé que no puedo controlar, que soy parte de la fraternidad que declara lo mismo, y me opongo a todo aquel que no lo declare.»
La fuerza de esos grupos es directamente proporcional al conocimiento individual de su fracaso para conseguir sus objetivos; es el intento individual para esconder la vergüenza lo que mantiene esos grupo unidos. Ése es el gran atractivo de las escuelas de interpretación. Ésa es la razón de la «Cuarta Pared». La llamada Cuarta Pared es el invento de alguien que tenía miedo del público. ¿Por qué tendríamos que luchar para convencernos de la falsedad más patente?
No hay ninguna pared entre el actor y el público. Si existiera, negaría el mismo propósito del teatro, que es la comunicación y la comunión.
El respeto al público es el fundamento de todo aprendizaje legítimo del actor; hablar en voz alta, hablar claro, abrirse, relajar el cuerpo, encontrar un objetivo simple; practicar esas metas es practicar el respeto al público, y sin respeto al público no hay respeto por el teatro, sólo hay egoísmo.
La necesidad de «creer» crece de un sentimiento de falta de valor. El actor antes de que se levante el telón, el soldado antes de que empiece el combate, el luchador cuando entra en la arena, el atleta antes de la carrera, pueden tener sentimientos de duda, miedo o pánico. Esos sentimientos aparecerán o no, y ninguna cantidad de «trabajo en vosotros mismos» los podrá erradicar.
El individuo racional lo hará; cuando suene el timbre, saldrá de todas formas para hacer el trabajo que ha dicho que haría. A eso se le llama coraje.
10/04/2020
(David Mamet: Verdadero y Falso. Herejía y sentido común para el actor. Traducción de Josep Costa. Colección Textos del Bronce, 16. Barcelona, Ediciones del Bronce, 1999. Pàgs.54-57)
El «trabajo» que hacéis «sobre el texto» no tiene ninguna importancia. Ese trabajo ya ha sido hecho por una persona con una ocupación distinta a la vuestra. Esa persona es el autor. Las frases han sido escritas para que vosotros las digáis claramente de tal manera que el público las pueda oír y entender. Cualquier otro significado que el suministrado por el autor saldrá de vuestra intención hacia la persona con la que habléis.
«Buenos días», dentro y fuera del escenario, puede ser una invitación, una despedida, una disculpa, un rapapolvo; no quiero decir nada, en resumen. Su significado vendrá dado por la intención del que lo dice hacia el que lo escucha. De la misma manera, en el escenario, el «significado» de una frase para el público se expresa desmesuradamente más rápido, con más finalidad y fuerza que cualquier intención de explicación o de mejora por parte del actor, y, finalmente, la suplanta; se expresa por la intención del autor.
La tradición de la interpretación oral, de la interpretación del texto, etcétera, puede ser muy útil para aquellos adictos a los placeres del departamento de lengua inglesa, pero esas divertidas disciplinas no tienen nada que ver con el intercambio entre el actor y el público. El público percibe sólo lo que el actor quiere hacer al otro actor. Si el que habla no quiere hacer nada al otro actor, si lo único que hace es interpretar el texto, el público pierde interés en la obra. A ese tipo de interpretación, que se encuentra al final del nivel amateur, se le llama estúpida y pesada; en el críticamente aclamado final de la cadena alimentaria, se le llama Gran Interpretación, que se diferencia de la interpretación, principalmente , por ser educada y previsible.
Todas las «conexiones» que un actor hace entre las partes de un texto son para llenar la mente durante su tiempo libre. Si el actor se aprende las frases y las dice sin el «trabajo textual», lo que logrará será que la representación mejore drásticamente. El trabajo sobre el texto, finalmente, protege al actor tanto de la ansiedad sobre su interpretación como de la necesidad de prestar atención a sus colegas mientras está en el escenario.
El individuo natural, observador, inventivo, prudente, ingenioso y descarado es suplantado en el escenario por el analizador de texto, por el académico. ¿Quién quiere ver a ese tipo de persona en el escenario?
Todos hemos padecido la experiencia del professor aburrido y que sabe que aburre. «Sí – dice -, esta materia puede ser aburrida, però hago mi trabajo, y os condeno a escucharme.» La actriz que se dedica a entender completamente la significación textual de las referencias de Madame Ranyevskaya a París hace lo mismo. Esas conexiones pueden haber sido hechas o no por el autor. La contribución del autor es el texto. Si es bueno, no necesita vuestra ayuda. Si es mediocre, no hay nada que se pueda hacer para mejorarlo. Reconozcamos ese hecho y aprendamos a vivir con él; las palabras y su significado no son responsabilidad vuestra. Lo más prudente es hacer vuestro trabajo y continuar adelante.
Y, de nuevo, vuestro trabajo es aprender las frases, encontrar un objetivo simple parecido al indicado por el autor y decir las frases claramente con la intención de conseguir ese objetivo. El análisis del texto simplemente es otro intento del amateur para que le dejemos entrar en nuestros pubs.
Ahora seremos más francos, sinceros y fingiremos por el momento que el gran deseo de interpretar buenas obras es igual a un mérito artístico. Ése es el error de aquellos que malgastan el tiempo esforzándose en «creer». No es necesario creer nada para poder actuar. Lo único atractivo de esa ilusión es que permite fingir que «trabajas duro».
Históricamente, el artista ha sido insultado y temido porque su trabajo no tiene nada que ver con el trabajo duro. No hay nada que vosotros o yo podamos hacer para pintar como Caravaggio, o para patinar como Wayne Gretesky. Podríamos trabajar cada día durante un milenio y nunca lo conseguiríamos. Pero a los estudiantes se les hace creer que podrán actual igual que... (llenad el espacio en blanco con el nombre que queráis), siempre y cuando dominen lo imposible. Si, por ejemplo, aprender a «creer».
Pero no podemos controlar nuestras creencias.
Los credos religiosos y políticos que degeneran en esa dirección requieren fe. No reciben de sus partidarios fe (que no puede ser controlada) sino una cierta declaración más o menos bienintencionada de hipocresía: «Declaro que domino lo que sé que no puedo controlar, que soy parte de la fraternidad que declara lo mismo, y me opongo a todo aquel que no lo declare.»
La fuerza de esos grupos es directamente proporcional al conocimiento individual de su fracaso para conseguir sus objetivos; es el intento individual para esconder la vergüenza lo que mantiene esos grupo unidos. Ése es el gran atractivo de las escuelas de interpretación. Ésa es la razón de la «Cuarta Pared». La llamada Cuarta Pared es el invento de alguien que tenía miedo del público. ¿Por qué tendríamos que luchar para convencernos de la falsedad más patente?
No hay ninguna pared entre el actor y el público. Si existiera, negaría el mismo propósito del teatro, que es la comunicación y la comunión.
El respeto al público es el fundamento de todo aprendizaje legítimo del actor; hablar en voz alta, hablar claro, abrirse, relajar el cuerpo, encontrar un objetivo simple; practicar esas metas es practicar el respeto al público, y sin respeto al público no hay respeto por el teatro, sólo hay egoísmo.
La necesidad de «creer» crece de un sentimiento de falta de valor. El actor antes de que se levante el telón, el soldado antes de que empiece el combate, el luchador cuando entra en la arena, el atleta antes de la carrera, pueden tener sentimientos de duda, miedo o pánico. Esos sentimientos aparecerán o no, y ninguna cantidad de «trabajo en vosotros mismos» los podrá erradicar.
El individuo racional lo hará; cuando suene el timbre, saldrá de todas formas para hacer el trabajo que ha dicho que haría. A eso se le llama coraje.
10/04/2020
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y del Institut de Cultura
