Il·lustració de portada de l'edició de Wm. Dicey, de 1730, del Titus Andrònic de Shakespeare  (veure referència completa)

La il·lustració que encapçala aquest article és la de la portada d'un fullet popular –dels que aquí s'anomenaven romanços de canya i cordill– que recull la balada de La Història de Titus Andrònic publicada el 1730 per l'editor Wm. Dicey. D'aquesta balada no se sap si derivava –i era substancialment la mateixa– de la que va ser la font principal de la obra de Shakespeare o, al revés, si va ser l'autor de la balada qui va inspirar-se en l'obra de Shakespeare per elaborar la seva història. Segons Kenneth Muir, a la balada no sembla haver-hi traces de la fraseologia elisabetiana alhora que el fullet afirma haver estat "novament traduït de l'original italià" del qual potser corria alguna còpia en temps de Shakespeare (1).  En tot cas m'interessa molt més la  intuïció energètica de qui va escriure la llegenda que acompanya la il·lustració i on destaquen els impactes senso-emocionals que tot seguit remarco en color sang: “La lamentable i tràgica història de Titus Andrònic, amb la mort dels seus fills a la guerra dels Gots, amb el rapte i la violació de la seva filla Lavinia pels dos fills de l'emperadriu instigats per un moro sanguinari, fet presoner per l'espasa de Titus a la guerra; amb la revenja pel seu acte cruel i inhumà”.

Un autèntic poema de sexe i violència tot ben amanit amb

sang, moltA sang

Allò que sorprèn de Shakespeare a tot el món és el prodigiós desplegament conceptual de les seves peces i la seva absoluta coherència. Des dels nivells macroestructurals als microestructurals, el mapa conceptual s'assenta en el territori de les idees com les arrels d'un arbre molt frondós ho fan a la terra. Aquesta minuciositat en els més mínims detalls jo l'atribueixo a la mirada de miniaturista que habitualment tenen els poetes –que és la faceta que Shakespeare va cuidar més a l'hora de publicar la seva obra–. Amb tot, hi ha peces que agraden més que d'altres, i també n'hi ha (Nit de reis, per exemple) que a mi amb semblem insofribles (i sé que, amb aquesta afirmació, em guanyaré algun enemic més... però el cert és que va una mica més enllà d'una qüestió de gustos, en la mesura que allò que no suporto és la infatuació del públic de la cort de la reina Elisabeth al qual anava destinat... però prefereixo, de moment, deixar-ho aquí).

En qualsevol cas, una de les decisions que vaig prendre molt al principi d'impartir una assignatura sobre Shakespeare, va ser la de no encasellar-me en l'explicació de les obres majúscules i en la celebració del seu geni inigualable (que acaba sent desmotivador per a qualsevol que aspiri a ser un futur dramaturg), sinó tractar de mostrar a un autor de trets humans: és a dir, un autor les primeres peces del qual (les que avui coneixem, és clar, perquè també és possible que se n'hagin perdut algunes de les primeres temptatives dramatúrgiques) no són perfectes i mostren una diversitat estilística que permet albirar un autor en creixement i que només a partir d'un cert moment (i estic en tot d'acord amb els arguments de James Shapiro per a establir com a data del canvi l'any 1599 (2)) fa el salt qualitatiu que farà d'ell l'autor de referència universal que ara és.

James Shapiro és autor d'un dels llibres sorgits al voltant de la figura Shakespeare que més m'han interessat: 1599. Un año en la vida de William Shakespeare (editat per Siruela, Madrid, 2007), en la mesura que allò que Shapiro intenta –i aconsegueix– és explicar de forma comprensiva i comprensible l'obra de Shakespeare. En ell sosté que aquest salt qualitatiu de què parlava més amunt coincideix amb el moment en què Shakespeare es converteix en copropietari del Globe. La història del desmuntatge i el trasllat de l'edifici de fusta del Globe d'un terreny a un altre en meitat de la nit per tal d'evitar l'expropiació, amb els actors defensant a capa i espasa el treball de la munió de fusters –gairebé un relat d'aventures que explica el moment en què Shakespeare inverteix la seva petita fortuna per a participar com a copropietari en el teatre– és francament divertida (pàgs. 21 i ss.). Les conseqüències d'aquesta història –gairebé anecdótica– són, però, tan rellevants per a la història del teatre que val la pena dedicar-li un article sencer. En ell –i seguint a Shapiro– veurem com i per què Shakespeare arriba a assolir la grandesa que, en efecte, assoleix... i també veurem com caldria organitzar l'estructura de producció del nostre panorama escènic actual per tal de generar les circumstàncies que podrien permetre no ja l'aparició d'un nou Shakespeare, sinó la consolidació d'un col·lectiu de dramaturgs que a casa nostra ha demostrat a bastament la seva solidesa creativa... Però aquest és un article que escriuré un altre dia.

Entre les obres de la primera etapa hi ha una, Titus Andrònic, odiada per una part substancial dels estudiosos, que revesteix un caràcter especialment interessant pel que fa a l'anàlisi de l'energia que ens ocupa en aquesta sèrie d'articles. Les dates que habitualment es donen per a la seva redacció oscil·len entre el 1588 i el 1593 (és a dir, quan Shakespeare té entre 24 i 29 anys) i sol donar-se com a probable la participació de George Peele (vuit anys més gran que Shakespeare) tot i que també es planteja la possible autoria d'altres dramaturgs (com Thomas Kyd o Robert Green). Però amb els anys he après que, amb Shakespeare, el millors és cenyir-se als textos i prescindir de les qüestions d'autoria, perquè en aquest punt el desacord entre estudiosos (alguns d'ells molt proclius a embolicar-se en sinistres teories de la conspiració) pot fer-te parar boig (3).

En qualsevol cas, l'interessant de Titus Andrònic és el que sembla ser el descobriment, per part de Shakespeare, de l'estructura energètica que després aplicarà reiteradament a les seves obres de maduresa (de fet, El rei Lear participa d'una estructura idèntica).

Titus Andrònic s'articula a partir d'una cadena d'impactes senso-emocinals molt simples basats en les morts, la sang, la tortura, la violació, el desig sexual... és a dir, el binomi Eros-Tànatos (sobretot Tànatos), que Shakespeare utilitza sense fre (inclús desenfrenadament) i sense rubor (la violació i la mutiliació de la pobre Lavínia és un dels moments més salvatges – l'altre és el banquet caníbal que Titus ofereix a la Reina Tamora després d'haver assassinat, esquarterat i cuinat el fills d'aquesta).

Dic sense rubor i, probablement, això no sigui del tot cert, perquè tots dos moments tenen antecedents nobles. Tant l'episodi de la violació de Lavínia com l'episodi del banquet caníbal on la Reina Tamora acaba menjant-se (sense saber-ho) els seus dos fills es basen, tot dos, en les Metamorfosis d'Ovidi (episodi de Procne, Filomela i Tereu, 6. 424-674). En aquest episodi, Filomela és segrestada i violada per Tereu, espòs de Procne, germana de Filomela. Per evitar que Filomela pugui denunciar-lo, Tereu li talla la llengua. Ella, però, aconseguirà fer arribar d'amagat un tapís a la seva germana Procne on haurà teixit la seva malaurada història. L'escena shakespeareana del banquet caníbal es basa, en part, en aquest mateix episodi quan, per venjar la violació de Filomela, Procne mata el fill que ha tingut amb Tereu i l'hi serveix en un banquet sense que el marit sospiti res. Amb tot, i tal com Shakespeare construeix aquesta escena, sembla basar-se més aviat en el Tiestes de Sèneca, on Atreu, per venjar-se del seu germà Tiestes, assassina els seus fills, els cuina i, un cop cuinats, prepara un banquet per al seu pare. D'alguna manera, la sensació que queda és que Shakespeare recorre a referències clàssics de tanta anomenada, en part, per excusar la salvatjada, com adduint que d'altres, abans que ell, i de més anomenada, les havien escrit. D'altra part, però, la referència a clàssics fàcilment reconeixibles també podia ser una manera de picar l'ullet a l'audiència més culta (que també assistia a les seves representacions).

Les reticències de molts estudiosos respecte al Titus Andrònic es fonamenten en el fet que, en el nivell estrictament conceptual, l'obra semblaria impròpia (gairebé indigne) d'una ment privilegiada com la de Shakespeare. El tema, a l'entorn de la venjança, s'esgota a les primeres pàgines i es repeteix en un in crescendo de barbaritats fins la matança final, una autèntica degolladissa que no deixa, entre tiris i troians, cap testa sense escapçar.

Però resulta que Titus Andrònic és una de les obres més representades de Shakespeare en la actualitat i va tenir, des del començament (i amb versions probablement molt més tosques que la que ens ha arribat a les nostres mans, de la que sospito que va passar per un llarg procés de retocs i reescriptura al llarg dels anys), un enorme èxit de públic.

El que agrada d'aquesta peça és, justament, la habilitat amb que està construïda l'estructura d'impactes senso-emocionals que se succeeixen fins assolir un primer màxim –quan el promès de Lavínia és assassinat al davant d'ella pels fills de la Reina Tamora i la mateixa Lavínia és violada i mutilada per aquests– i, en la segona meitat de l'obra, un segon màxim molt més potent que l'anterior –que és quan Titus, pare de Lavínia, mata els fills de la Reina Tamora i els hi serveix a aquesta i a d'altres comensals en un banquet caníbal que acaba en matança general–.

L'estructura energètica que Shakespeare descobreix a Titus Andrònic conté bona part dels mecanismes que després aplicarà a totes les seves obres. Els impactes energètics són progressivament més intensos. A tot impacte li segueix un descens d'energia proporcional a la intensitat de l'impacte que el precedeix. El creixement de la cadena dels impactes segueix una línia ascendent que permet albirar un horitzó de creixement més enllà del qual resulta difícil seguir creixent (¿com créixer després d'una violació en directe seguida de l'amputació de les mans i de la llengua d'una noia jove?, ¿com incrementar l'impacte d'un banquet caníbal en el qual una mare devora sense saber-ho els propis fills?). I la distància entre un impacte i el següent està mesurada en funció d'una ressonància gairebé musical que manté una línia melòdica de continuïtat; d'alguna manera, és com si, en el moment en què comencen a esvair-se els ecos d'un impacte, Shakespeare sentís la necessitat de tornar a picar amb el batall la campana. D'aquesta concatenació d'impactes que s'alimenten els uns als altres en successió procedeix un dels efectes més lloats en altres obres de Shakespeare com és l'acceleració temporal de la seqüència narrativa (en triar, per exemple a Macbeth, només els moments impactants de la història es produeix la sensació que tot transcorre en una unitat temporal contínua: d'aquí que els anys passin en un sol impuls energètic que falseja la temporalitat real).

De fet, la resta de les obres de Shakespeare creix sobre diferents formulacions d'aquest principi estructural i creix, sobretot, per a desplegar fins a altures còsmiques el nivell conceptual. Per exemple, El rei Lear està construït sobre la mateixa base estructural, amb dos màxims energètics: el primer és Lear enfollit enmig de la tempesta; el segon és la guerra, que Shakespeare no explica en cap acotació (com sí que ho fa a Macbeth, per exemple, on hi ha més d'una seqüència dialogada que es produeix en el tumult), però que estructuralment resulta tan necessària com inevitable (si vols que la peça se sostingui sobre l'escenari).

En realitat, l'energia (que segueix sent un concepte que no acabem mai de definir de manera clara) és en el pla de l'escriptura força fàcil de diferenciar. Per a generar impactes, Shakespeare utilitza la violència i el sexe (4) (més de la primera que del segon) perquè, tot i que aquí caldria entrar en disquisicions sociològiques, destina el seu teatre a un públic essencialment jove, masculí i no sempre lletrat (més aviat al contrari), que és el públic de la ciutat de Londres en l'època en què escriu Shakespeare. El que em fascina és que, en realitat, Shakespeare és el reflex del seu públic i Londres era, en aquella època, una gran ciutat, extremadament dinàmica en el pla econòmic, oberta a idees polítiques i intel·lectuals innovadores (en gran mesura per efecte de la imposició del protestantisme, que va posar en qüestió tots els pilars de la societat medieval) i plena d'homes solters o que deixaven les esposes al pobles (com el mateix Shakespeare), perquè era una ciutat insalubre i fins perillosa, i que arribaven atrets pels negocis o per a aprendre un ofici, el temps lliure dels quals transcorria a tavernes, bordells, a cases de joc –antres on es realitzaven apostes de bregues de galls, gossos, ossos i gossos–, i que, en últim terme, s'abandonaven als plaers del teatre... un teatre que havia de competir amb totes les emocions anteriors. És normal que Shakespeare optés per oferir emocions fortes.

En aquest punt James Shapiro (1599. Un any en la vida de William Shakespeare) fa una aportació interessant sobre el fet que el protestantisme, en proscriure tota l'ostentació i la pompa de l'església catòlica i eliminar la part escenogràfica i més teatral del ritual de la missa, amb tot el que això suposa de pèrdua de misteri i d'emoció transcendental, va fer possible l'apropiació, per part de Shakespeare, d'aquest univers que assoleix un punt culminant en les seves obres majors, entre les quals destaca, sense cap dubte, aquesta mena de catedral gòtica que és King Lear. Però aquí entraríem en un altre territori energètic que és el sublim, lligat amb les emocions del que és diví i transcendent, cosa de la que parlaré en una altra ocasió.

(P. S. Deixo també per a un pròxim dia altres temes anunciat, perquè aquest article ja s'ha fet massa llarg.)