Sobretot al principi, a la feina inicial amb la maqueta i en els primers assajos, encara em sorprèn contemplar com les coses i les persones a l'escenari no es defineixen només per si mateixes, pel seu aspecte o funció, sinó que són a la vegada definides per l'escenari, pel negre que els envolta. Són llavors subjecte i objecte, actiu i passiu, ferm i permeable a un temps. Pot resultar fins i tot dolorós veure les coses tan allunyades de si mateixes, amb aquesta expressió simultània de presència i absència. Es tracta d'un fenomen que fàcilment és sufocat en el transcurs de la feina amb l'obra per qüestions que, al principi, semblaven secundàries.

En el seu llibre Poètica de la Composició, l'estructuralista rus Boris A. Uspinskij va comprovar l'existència de recursos comuns a la literatura i a les arts plàstiques. Uspinskij descriu com al principi dels contes populars sol aparèixer un narrador en primera persona per donar fe d'haver presenciat el que es relata a continuació. Després d'aquesta breu introducció, el narrador desapareix i dóna pas a una història plena de miracles i esdeveniments misteriosos. Curiosament, el lector s'oblida amb facilitat del narrador inicial i tampoc li sorprèn quan, a la fi, torna a aparèixer per repetir la seva declaració d'haver estat fidel testimoni de tot el relatat. Ben al contrari, el marc creat pel narrador atorga al relat més credibilitat, separant clarament la posició exterior del lector de la posició interior de la història.

En aquest sentit, l'escenari té la mateixa funció, tot i que cal recordar que el teatre en si no depèn d'ella. L'escenari va ser un invent per donar un lloc fix a una actuació que ja existia al carrer. L'actor al carrer, però, ha d'ocupar-se ell mateix d'aquesta separació entre simulacre i realitat per no córrer el perill de ser confós amb un boig. Aquesta diferència la pot marcar per mitjà de la cançó, del seu aspecte –vestit, màscara, objectes– i d'una actuació més emfàtica. L'actor crea així una mena de marc al voltant de si mateix que evidència el simbolisme de la seva acció. D'aquesta manera és comprensible que en els temps de Shakespeare un actor pogués oficiar de tramoista i, encara que visible per a tot el públic, no molestar l'escena en curs.

El teatre de Corneille i Racine era ja ben diferent. L'espai escènic s'havia solidificat –la unitat de lloc, temps i acció era llei– i un actor entrava i sortia del seu paper en creuar els límits de l'escenari. Les obres de Racine estan concebudes amb una claredat i una consciència del marc escènic realment sorprenents. Així es podia permetre el luxe de reduir l'actuació dels personatges a favor de la subtilesa i la intimitat. Com va descriure Elisabeth Brock Sulzer en el seu excel·lent epíleg d'una versió alemanya de Berenice, entrar a l'escena, romandre, parlar, fer un pas, mirar, travessar, esperar, sortir de l'escena... tot això està fet amb doble intenció, la del símbol i la de el reflex de l'espai escènic. En Baiacet, per exemple, davant la qüestió de si el protagonista es queda amb la seva amant o si l'abandona, es pronuncia la frase:

"S'il sort, il est mort."

Se li ha retret a Racine que el seu art era un art cortesà, i gairebé es podria dir que des d'aleshores el teatre segueix tenint –malgrat tots els intents de tornar a popularizar-lo– aquest caràcter. Amb la millora dels recursos escènics i de l'acústica, el teatre va reduir el caràcter simbòlic de l'actuació i es va situar en un camí la culminació del qual va ser el cinema, on va recuperar la popularitat que havia perdut.

En el teatre, el marc simbòlic persegueix l'actor allà on ell vagi. Un actor no té altra sortida de la seva pròpia actuació que cap al fons o els laterals de l'escenari, on creua les fronteres màgiques i deixa d'actuar. La sortida a la sala d'espectadors serveix només per sortir del marc de l'escena, no per sortir de la seva actuació, ni de la seva presència simbòlica. En aquesta última, queda embolicat com en una bombolla invisible i, mentre no desapareix l'actor, no hi ha sortida. La barreja d'actors i públic –com a La Fura dels Baus– no és més que una emulsió i no influeix per a res en la diferència entre actors i espectadors, entre una actuació simbòlica i una percepció real.

Sé que va existir el teatre invisible –en Brasil, si mal no recordo–, un teatre en llocs públics que no era recognoscible com a actuació i que tenia com a objectiu provocar reaccions i reflexions entre els transeünts, els viatgers d'un tren, etc. Però l'única vegada que vaig experimentar com es diluïen les fronteres entre recepció i actuació, va ser en una llarga seqüència del Tanztheater de Pina Bausch, quan es van encendre els llums de la sala d'espectadors fins a la mateixa intensitat que les de l'escenari, i els ballarins es van estirar a terra, reduint d'aquesta manera la seva aura al mínim. En aquest moment, de sobte, tot va ser expectació, tot actuació, en ambdós costats. Hi va haver una gran confusió i es va crear una tensió molt violenta: mai he vist tanta gent sortir de la sala donant cops de porta. Va ser una sensació que correspon al que Büchner descriu a Leonci i Lena:

"La meva vida em badalla en plena cara com una pàgina en blanc que he d'omplir; però no se m'acut ni una sola lletra. El meu cap és un saló de ball buit; unes quantes roses marcides i cintes arrugades al terra, violins trencats en un racó, les últimes parelles s'han tret els antifaços i es contemplen amb ulls morts de cansament."

Entre aquests dos marcs –l'exterior format per l'escenari, i l'interior creat per la presència de l'actor– s'estén el buit de l'espai escènic i l'escenografia. Pel que fa a l'escenografia, es pot observar un fenomen que correspon al del cinema: com més artificials són els mitjans, més realista resulta la impressió del representat i més xoca una actuació evidentment simbòlica per part dels actors. La tecnologia aplicada a la representació teatral confereix a les obres un caràcter tan versemblant que es pot prendre per real. És a dir, que una escenografia realista –o, millor dit, il·lusionista– significa en el teatre la seva forma més artificial possible. Com més amaga una escenografia el seu propi caràcter simbòlic, com més s'allunya de la seva realitat com a bastidor, menys probable resulta una actuació simbòlica dins d'aquesta escenografia i el teatre corre el risc d'acostar-se massa als valors il·lusionistes del seu propi fill, el cinema . També es pot explicar aquest fenomen pel fet que una escenografia il·lusionista significa un altre marc dins el marc escènic, mentre una escenografia que guarda el seu caràcter simbòlic s'acosta més al que signifiquen els actors a l'escenari, en ser representant d'alguna cosa fora del teatre i no la cosa en si. Perquè és aquí, al teatre, on l'home, que des de sempre ha desconfiat tant de el món de les aparences, pot tenir almenys la certesa que tot és fals. I és aquesta realitat de la falsedat que, a través d'un procés alquímic, és capaç de comunicar amb aquestes realitats inconcebibles fora del teatre. A la fi d'El balcó, de Jean Genet, la protagonista de l'obra, Irma, acomiada el públic amb les paraules:

"Vaig a preparar els meus vestits i els meus salons per demà... Han de tornar a casa on tot –no ho dubtin– serà encara més fals que aquí... Han de marxar... Passeu per la dreta, pel carreró. (Apaga l'últim llum.) Ja està clarejant. (Crepitar de metralladores.)"

Treballant com a escenògraf, m'agradava imaginar que una escenografia podria ser totalment prescindible per a l'obra en qüestió, i que fins i tot l'obra mateixa podria ser el més prescindible del món i, amb tot això, també podria ser-ho el teatre avui en dia en general. D'aquesta manera la prescindibilitat forma el marc de la feina mateix, ja que així cal trobar cada vegada noves raons per a realitzar, malgrat tot, aquesta obra. És un marc que separa, com qualsevol altre, entre una posició exterior –la de l'observador– i una posició interior –la de la representació– per evitar que es barregin realitat i ficció. Això significa un canvi de la perspectiva i, en aquest cas, un comprovant de si és justificable el muntatge per a un mateix, o si tota l'esperança es redueix simplement a un espectacle més i a la consolidació d'una posició professional.

Imaginem l'escena negra, buida, el centre il·luminat. Al cap d'una estona una persona apareix per un dels costats amb una butaca i es posa al mig de la zona il·luminada. Es queda un temps, agafa la butaca i se'n va. Beckett sabia molt bé que amb això ja ha passat molt del que podem esperar del teatre.

Quina és llavors la diferència entre aquesta persona dins i fora de l'espai escènic?, quina ha estat la diferència entre la butaca en què jo estic assegut mirant a l'escena i la que estava a l'escenari?

Una de les característiques més importants del teatre és que no perdura en el temps. A l'igual que passava amb la música abans de l'invent de la gravació, al teatre no és possible sentir o veure exactament el mateix dues vegades. La reproducció d'una obra teatral sol ser, més que una simple còpia, una adaptació d'aquesta als mitjans específics del film. Aquestes adaptacions comporten canvis considerables tant en l'actuació com en la descripció espacial de l'obra, atès que al teatre no li escauen les ampliacions ni la superposició de la càmera al seu propi format. Caldria parlar, per tant, de traducció del llenguatge teatral al llenguatge fílmic. El teatre, a diferència de la música, la pintura, l'escultura i altres arts, no té la qualitat de poder ser reproduït tècnicament. Precisament aquest fet –que el teatre fos l'únic mitjà artístic que per les seves pròpies característiques no va poder adaptar-se als canvis radicals que la reproductibilitat tècnica va desencadenar–, explica la crisi que va viure a causa de l'auge del cinema i la televisió.

Walter Benjamin va descriure com una obra d'art, a través de la seva reproducció tècnica i per supressió de la seva aura com a exemplar únic, va poder ser divulgada entre les masses, recolzant-se exclusivament en el seu valor expositiu i, de fet, ja és difícil avui dia concebre altres valors que no siguin la qualitat expositiva d'una obra. Pel que fa a la comparació entre el cinema i el teatre va escriure Benjamin:

"Heus aquí un estat de coses que podríem caracteritzar així: per primera vegada –i això és obra del cinema– arriba l'home a la situació d'haver d'actuar amb tota la seva persona viva, però renunciant a la seva aura. Perquè l'aura està lligada al seu aquí i ara. De l'aura no hi ha còpia. La que envolta Macbeth en escena és inseparable de la que, per a un públic viu, ronda l'actor que el representa. El peculiar del rodatge a l'estudi cinematogràfic consisteix en què els aparells ocupen el lloc del públic. I així ha de desaparèixer l'aura de l'actor i amb ella la del personatge que representa. [...] L'escena teatral és de fet la contrapartida més resolta respecte d'una obra d'art captada íntegrament per la reproducció tècnica i que fins i tot, com el cinema, procedeix d'ella." (1)

És a dir, que tant la persona com l'objecte que posem a l'escenari es manifesta aquí gràcies a alguna cosa impossible de gravar amb els nostres mitjans tècnics, ja que no es tracta tan sols de la seva imatge.

Potser seria més apropiada la comparació amb un museu, un museu viu, històric o contemporani. Als museus es poden trobar objectes que, de no ser per l'aura que els envolta, estarien completament mancats de valor expositiu. Així trobem uns trossos de fang en un museu arqueològic, uns trossos de pell en un museu etnogràfic, el famós assecador d'ampolles de Marcel Duchamp en un museu d'art, etc. Amb els ready mades, Duchamp ens demostra que tot hi cap al museu i, a el mateix temps, posa de manifest la diferència entre un objecte dins i fora del museu: l'objecte dins el museu perd la seva funció, suposant que alguna vegada la tingués.

Són els objectes que un cop van formar part d'un culte –religiós o pseudoreligiós– alguns dels més susceptibles a patir aquest fenomen de la museïficació. Es tracta aquí d'objectes que abans tenien un valor simbòlic, i la pèrdua de funció significa al mateix temps una pèrdua espiritual. El museu és capaç de conferir una aurèola a objectes que abans no la tenien, però resulta impossible guardar dins del museu l'esperit que un objecte tenia fora d'ell. El museu guarda la materialitat de l'objecte juntament amb la seva aurèola, no la seva funció, ni pràctica, ni ritual. Recordo molt bé la sensació que em va produir trobar en un nínxol d'una església de Roma tres quadros de Caravaggio, evidentment mal exposats, il·luminats per un reflector que s'encenia quan algú introduïa cent lires en una caixa de metall, però encara al seu lloc i amb la seva funció.

La tendència a museïficar-ho absolutament tot és el que va portar a Jean Baudrillard a dir:

"El museu ja no es limita a un espai geomètric, sinó que, a partir d'ara, hi ha per tot arreu com una dimensió de vida." (2)

En el teatre, com en un museu, una obra es pot exposar davant el públic com una peça valuosa, plena de prestigi i envoltada de tot el respecte de les institucions, però inert, sense produir cap ressò en l'audiència. És com si el seu propi prestigi i l'aparatositat del muntatge li restessin poder de seducció.

Al contrari del museu, en el teatre la pèrdua de la funció no és inevitable. La butaca que abans imaginàvem a l'escenari no té només la funció de qualsevol altra butaca, sinó que és, a més, símbol d'altres butaques fora del teatre, allunyades en l'espai i en el temps. És un símbol que no solament apel·la a l'espectador, sinó que en depèn també l'actor per interpretar el seu paper dins de l'obra. Només cal recordar l'especial atenció que sol prestar un actor a cada accessori que utilitza durant la representació, a cada detall del seu vestuari, per entendre el caràcter ritual de teatre. Moltes vegades he vist com un actor no es fiava dels responsables de guardar els accessoris i se'ls emportava a casa. D'aquesta manera vivia fins i tot fora del teatre amb aquests objectes i podia estar segur que per a la representació estarien en perfecte estat. Això i el simple fet que un actor en el teatre hagi de repetir trenta o seixanta vegades el mateix –abans, durant i després de cada funció–, situa el teatre més a prop del ritu que de qualsevol altra cosa.

© 1991 Carsten Ahrenholz