Ascensión y caída de Brecht en Barcelona

Pablo Ley

Mientras Berlín, capital del brechtismo, celebra el centenario del nacimiento (10 de febrero de 1898) de Bertolt Brecht por todo lo alto, más brechtmanía que homenaje, y mientras esto se repite por toda Alemania, en Barcelona Brecht ha arrancado con modestia. Nadie diría que alguna vez Barcelona fue una ciudad brechtiana. Entre los hombres estrechamente vinculados a Brecht y el teatro épico en Cataluña se encuentran Ricard Salvat (director), Feliu Formosa (traductor) y Josep Maria Carandell (ensayista). Nacidos en los 30, grupo de amigos, estrato generacional, los tres salieron de la asfixia de la España franquista con destino a la República Federal Alemana con becas del Instituto Alemán de Barcelona. Su Brecht no es sólo el Brecht revulsivo, intensamente político. Es también un Brecht vital, lleno de anécdotas.

"En 1956 yo estaba en Múnic", cuenta Carandell. "Vivía en una comuna de artistas, algo impensable en la España de entonces, y solíamos ir a un cabaret. Un día estaba bailando con una chica gordita que era un encanto y, al acabar la canción, un amigo me pregunta si sabía qué era esa música. Era una canción de Brecht con música de Kurt Weill. La habían puesto en la radio porque acababa de morir Brecht. Fue la primera vez que oí su nombre."

También Ricard Salvat y Feliu Formosa lo descubrieron por los mismos años. Formosa a través de Galileo Galilei y en lecturas dramatizadas en la universidad. Salvat con la proyección en la facultad de La comedia de la vida, adaptación cinematográfica de L'òpera de tres rals, de Georg Wilhelm Pabst. "Y luego", recuerda Salvat, "tuve ocasión de ver, en el Festival de París de 1954, al Berliner Ensemble en su primera salida internacional. Pero allí tuve sentimientos contrarios, de irritación y admiración. No fue un gran éxito. Era muy diferente de lo que se hacía. Pero me golpeó por dentro."

"Para nosotros", recuerda Carandell, "Brecht era un arma de lucha contra el franquismo. El país estaba tan acojonado, era tan vulgar que, aunque no tuvieras inclinaciones políticas, te acababas politizando. El franquismo utilizaba un lenguaje repugnante. Era lógico que nos decantáramos en bloque hacia el entorno comunista y hacia Brecht. Fuimos muy brechtianos, nos ayudó a centrar artística y políticamente las ideas, pero en Barcelona nunca fuimos tan inflexibles, nunca estuvimos tan sujetos a los manuales de doctrina revolucionaria como para no saber valorar la calidad artística y dramatúrgica."

"Recuerdo que en el estreno de L'òpera de tres rals de Frederic Roda", explica Formosa, "la gente aplaudía constantemente esas frases tan ingenuas que dice. El sentimiento antifranquista era un valor añadido. Visto desde ahora, da un poco de pena. Sí que estábamos mal, piensas. Pero a Brecht sólo lo hemos tocado muy superficialmente. Brecht tiene detrás todo el teatro alemán, desde Lessing, una tradición ininterrumpida que pasa por Goethe, Schiller, Kleist, Büchner, Hauptmann... todos en bloque son como tener otro Shakespeare. Sólo desde esta tradición se explican autores como Botho Strauss o Heiner Müller."

Salvat estudió teatro en Colonia y en el Berliner Ensemble (creado por Brecht en 1949), también conoció a Piscator. De vuelta a Barcelona, en 1960 fundó con Maria Aurèlia Capmany l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual. "Si se quería montar a Brecht, y yo quería montarlo, había que crear al actor capaz de interpretarlo." En 1966 la Companyia Adrià Gual estrena, en efecto, La bona persona de Sezuan con Núria Espert, un gran éxito. Y en 1970, Un home és un home, con Ovidi Montllor. Luego empieza el declive. "Quizás exageramos, quizás fuimos dogmáticos", comenta Salvat. "Yo creo que simplemente pasó la moda. Este país aún ahora padece un déficit de identidad estética. Barcelona era entonces la capital de la vanguardia. La gente generó una actitud un poco provinciana, que es cansarse de todo y querer otra moda. De pronto, todo lo que había sido Brecht empezó a ser Grotowsky."

Feliu Formosa lo atribuye a problemas de recepción. "Aquí Brecht no acaba de llegar. Siempre queda muy desconectado, falta mucha información. Nosotros tenemos una tradición muy escasa. El teatro alemán siempre tiene, además, un momento reflexivo, y aquí lo que nos interesa es el conflicto. Es el motivo de que en los últimos montajes de Brecht se hayan eliminado estas partes de reflexión. Hay el prejuicio de que los alemanes son pesados, cuando lo que realmente ocurre es que hay que asumir el reto de una puesta en escena diferente. Son cosas que hay que hacer para crear la tradición que nos falta."

Carandell ve el final del brechtismo en una confluencia de circunstancias. "Desde luego, se produjo una escisión en el seno de la Adrià Gual, pero también surge la gauche divine de Marsé, Sagarra, Bohigas, Rosa Regás, y aparece la que yo llamé nueva generación, con Moix, Gimferrer, Vázquez Montalbán. Hubo los primeros brotes feministas. En conjunto fue un cambio extraordinario. Algo importante es que se reeditaran las obras de Freud porque, a partir de aquel momento, todo fue psicología, los sueños, el subconsciente."

¿Qué es Brecht hoy? "Tienes la sensación", responde Salvat, "de que ya no se producen las complicidades que creaba hace 30 años. Pero a la vez he seguido viendo obras de Brecht y funcionan. ¿Qué puede hacerse con Brecht? Tomar la dimensión clásica y paliar los elementos más esquemáticos y dogmáticos de su obra. Lo que yo veo es que los teatros europeos han retomado sobre todo los textos de la primera época de Brecht, la más expresionista, premarxista, anarquista. En los países que no deberíamos llamar del Tercer Mundo se mantiene intacta la complicidad de Brecht. ¿Que pasará? Es un gran hombre de teatro, a la altura de un Pirandello, un Lorca, un Shaw, un Sartre, un Miller. Lo que apenas se dice es que era un genial director de escena, de un buen gusto y de un sentido general del espectáculo extraordinarios."

Algunos hitos de Brecht en Cataluña

P.L.

Si, de entre las obras de Brecht, las más duramente brechtianas se conocieron primero a través de montajes universitarios (1958, La excepción y la regla, lectura dramatizada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona), el primer estreno público que se hizo en España, en 1963, fue L'òpera de tres rals en el Palau de la Música, con traducción de Joan Oliver y Feliu Formosa y dirección de Frederic Roda, a cargo de la Agrupació Dramàtica de Barcelona. No fue un estreno fácil. Un primer intento tuvo que posponerse (con Fraga como ministro de Información y Turismo) por la súbita visita de Franco a Barcelona. A la segunda, la vencida, L'opera de tres rals obtuvo un importante éxito de público, pero también supuso el fin de la labor teatral de la ADB, disuelta por orden gubernativa para evitarse futuros incordios. L'òpera de tres rals de la ADB era, con todo, un montaje todavía alejado de toda ortodoxia brechtiana.

La Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, fundada por Ricard Salvat y Maria Aurèlia Capmany en 1960 y donde ya se imparten, entre otras asignaturas, técnicas brechtianas, aborda en 1966 la formación de la Companyia Adrià Gual y estrena, con dirección de Salvat e interpretado por Núria Espert, La bona persona de Sezuan. Salvat retorna a Brecht en 1970, esta vez con Ovidi Montllor en el papel protagonista de Un home és un home. Los dos montajes marcan el momento álgido del brechtismo en Barcelona que empieza, desde los primeros 70, su declive.

Por estas fechas, en 1967, se produce, además, la llegada del Living Theater con la adaptación de Brecht de la Antígona de Sófocles. La extraña conjunción de Brecht y del Living, de sus dos formas de entender el teatro en la encrucijada de dos épocas estéticas e ideológicas, con el añadido de la furiosa provocación del público, produce en aquel momento una gran conmoción en los ambientes teatrales. Pero el escándalo llega en 1972 al Liceo con la representación de Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny, interpretada por la Compañía del Teatro de la Ópera de Klagenfurt (Austria). La Dirección del Liceo edita un panfleto en el que advierte no responsabilizarse de los contenidos de la pieza, el público protesta ante los vómitos de un actor y los abucheos son contrarrestados con fervorosos aplausos por el público progresista que abarrota un Liceo que, en muchos casos, pisa por primera vez. Un escándalo que se produce entre los últimos aguijonazos de un franquismo que parece seguir atado y bien atado.

La época brechtiana de Barcelona está llegando, sin embargo, a su fin y Brecht es abordado, a partir de ese momento, desde presupuestos alejados del didactismo del teatro épico y sus técnicas de distanciamiento. En su primera temporada, 1976-77, el Teatre Lliure programa, con dirección de Fabià Puigserver, La petita Mahagonny, en versión de Feliu Formosa. Y en 1978 estrena, con dirección de Lluís Pasqual y protagonizado por Josep Maria Flotats, La vida del rei Eduard II d'Anglaterra, de Christopher Marlowe y Bertolt Brecht, en versión de Carme Serrallonga.

Entre los Brecht del Lliure y la llegada, en 1986, del Berliner Ensemble, Joan Ollé estrena Baal en el Romea en 1982, Mario Gas estrena L'òpera de tres rals también en el Romea en 1984, y Pau Monterde estrena La boda dels petitburgesos en el Villarroel en 1985. Bertolt Brecht no es, pues, un autor ausente de la cartelera barcelonesa, pero los cambios generacionales, la democracia y el progresivo derrumbe de la URSS han ido transformando la recepción de su teatro.

Cuando en 1986, en su primera visita como compañía completa a España, el Berliner Ensemble desembarca en el Mercat de les Flors con El círculo de tiza caucasiano y L'òpera de tres rals, Brecht casi pertenece al pasado. Los montajes no gustan y el Berliner y sus formas escénicas son tildados de museísticos. No hay que olvidar, sin embargo, que el Berliner Ensemble vive, desde la muerte de Brecht en 1956, una progresiva decadencia que perdura, con altibajos, hasta la caída del muro de Berlín, y continúa tras la muerte de su último director y autor de prestigio internacional, Heiner Müller.

El Mercat acoge, a partir de ese momento, la mayoría de montajes de obras de Brecht. Madre Coraje y sus hijos, con el Centro Dramàtico Nacional de Lluís Pasqual, versión de Antonio Buero Vallejo y protagonizado por Rosa Maria Sardà llega en mayo de 1986. Y en diciembre del mismo año llega Santa Joana dels escorxadors, en versión de Quim Vilar y con dirección de Konrad Zschiedrich. La bona persona de Sezuan (versión de Formosa), uno de los últimos grandes montajes de Brecht en Barcelona y también uno de los éxitos de los últimos años de Fabià Puigserver, se presenta en 1988 en el Mercat dentro de la estrategia del Lliure de acomodarse a espacios que permitan, en un futuro que aún sigue siéndolo, el desembarco en la nueva sede del Palau de la Agricultura.

Galileo Galilei, con traducción de Carme Serrallonga y dirección de Calixto Bieito es el último Brecht que ha visto Barcelona. Es también el primer Brecht abordado por un director de la nueva generación, formada totalmente al margen del prurito brechtiano de décadas anteriores. Brecht, polémico, desencantado, tal vez halle en esta generación la paz de los clásicos. Pero esto ya es el futuro.

El Brecht que veremos

P.L.

El centenario de Brecht ha empezado, de momento, en miniatura. Hola Brecht, De la amabilitat del món y La dona jueva, presentados todos ellos en salas de pequeño formato, son, los dos primeros, Brecht-mix, pequeñas selecciones de sus canciones y poemas que tienen la virtud de desprender el aroma de su forma de entender el mundo y la vida y, el último, un fragmento de Terror i miseria del Tercer Reich que muestra la forma lenta, insidiosa, perversa como el nazismo gestó el Holocausto.

Es verdad que se anuncia el montaje que en otoño hará Ricard Salvat en el Mercat de les Flors, pero también lo es que el título (tal vez A la jungla de les ciutats) pende todavía de las estrecheces presupuestarias. Por otro lado, y siguiendo la propensión netamente brechtiana del Mercat de les Flors (que acapara la mayoría de sus montajes desde 1986), también veremos en el último trimestre de 1998, con fechas todavía inconcretas, tres montajes internacionales de Brecht. El primero, El círculo de tiza caucausiano, en la versión estrenada por el espléndido Théàtre de Complicité dirigido por Simon McBurney. Los otros dos son Tambors a la nit y La boda dels petitsburgesos, ambos producidos por Odéon-Théàtre de l'Europe y dirigidos por Georges Lavaudant.

Y más Brecht (mix), y en alemán. El marco es esta vez el de la presentación cultural Berlín a Barcelona. Los espectáculos son Maria Husmann canta Brecht, acompañada electrónicamente por Simon Stockhausen, espectáculo coproducido por el Berliner Ensemble, y Eins gegen Eins oder Ichhaberecht (Uno contra Uno o Yotengorazón), con el aliciente de ser interpretado por la nieta y el yerno de Brecht, Johanna y Ekkehard Schall. La peor noticia es que no veremos La irresistible ascensión de Arturo Ui, última dirección de Heiner Müller con el Berliner antes de su muerte, protagonizada por el mítico nonagenario Bernhard Minetti y el sobrecogedor Martin Wuttke, que, por un momento, pareció que podía llegar al Teatre Nacional (con uno u otro equipo).

¿Más Brecht? Todo. A partir de 1998 y hasta el año 2000, el Institut del Teatre editará en catalán los cinco volúmenes de las obras completas de Bertolt Brecht que dirige Feliu Formosa, y que incluirán algunas piezas de Carme Serrallonga, la otra gran traductora de Brecht. Una edición rigurosa que viene a llenar un agujero importante en el conocimiento sistemático de uno de los autores más importantes del siglo XX.

(18.2.1998)