He decidit dedicar un article, una part d'aquest diari, a William Shakespeare. D'aquí no massa impartiré un curs d'interpretació dedicat a aprofundir en materials de l'autor elisabetià amb alumnes que aspiren a convertir-se en actors professionals; i he considerat oportú llegir i rellegir les seves obres, investigar el context i l'empremta de l'autor durant el pas dels segles i escriure algunes reflexions per aclarir idees, generar preguntes i escalfar motors per a entrar a la sala d'assaig amb recursos i propostes.

Durant la meva carrera com a estudiant d'art dramàtic vaig tenir diverses oportunitats d'investigar l'obra de Shakespeare com a actor, dramaturg, director i lector. Ho vaig fer a Eòlia i a la UIC (University of Chicago Illinois).

De cada experiència, les conclusions extretes són diferents, són diferents segons el mètode d'aproximació a la veritat poètica de Shakespeare. Un actor s'enfronta a personatges que, considero, s'han d'entendre com a herois clàssics; i la raó per a fer aquesta consideració és l'ús de la paraula en forma de vers.

Molt sovint, investigant un personatge a la sala d'assaig, m'he preguntat què és el que diu o vol dir quan parla, per què ho diu, quin és el seu objectiu o si en té, m'he plantejat si menteix i si n'és conscient, si és conscient també del que fa, del que provoca en un mateix i en els altres... o no.

A Shakespeare aquestes preguntes resulten insuficients, es poden utilitzar o no, però necessitem més. Quan els personatges parlen accionen. L'acció tràgica o còmica avança amb la paraula. La mateixa paraula és qui manipula i transforma el context. És l'ésser humà qui construeix el món amb la seva acció. Aquesta és la visió humanista de l'època i en el cas de Shakespeare és així fins als límits de les conseqüències d'aquesta afirmació. L'acció transforma a les persones i les defineix.

Els casos que més m'impacten són els de Lear i Hamlet. Lear aconsegueix amb les seves accions convertir el món en el contrari del que voldria construir i Hamlet, que aconsegueix ser conscient d'aquest poder verbal de l'acció, queda consumit per aquesta troballa.

El que mostro a continuació és un breu resum de la curiositat principal que m'assalta entorn de la lectura de Shakespeare: La paraula com a acció i la veritat escènica a les seves obres; materials històrics, mites clàssics i el seu context sociopolític i coetani.

M'he proposat començar per unir petites observacions extretes de la lectura d'algunes de les primeres obres de Shakespeare: Titus Andrònic i Enric VI. No he pogut evitar relacionar-les amb Macbeth i Ricard III i amb altres peces escrites de coneixement o artístiques. Espero que aquesta selecció de fragments i comentaris no no resulti confusa.

William Shakespeare va escriure trenta-nou peces teatrals; aquestes les dividim en tragèdies (dotze), comèdies (setze) i drames històrics (onze). Les primeres obres que s'atribueixen a l'autor en cadascuna d'aquestes categories, segons data, èxit de públic i reconeixement literari, solen ser: Titus Andrònic (escrita entre 1588 i 1593), Afanys d'amor perduts (1590) i Enric VI, dividida en tres parts que formen, juntament amb Ricard III, la primera tetralogia històrica (1591 i 1593).

Titus Andrònic és una obra sovint desprestigiada. Considerada excessivament patètica. La violència és demencial, però, en la meva opinió, té un valor singular perquè podem veure com l'ambició poètica-filosòfica de Shakespeare ja comença a apuntar. Els dos personatges femenins són la clau. La transformació de Tamora és la següent: passa de ser esclava a ser emperadriu i això la converteix en la deessa de la venjança, i als seus fills en Murder i Rape, és a dir, Assassinat i Violació.

L'obra enfronta a dues tribus, els romans i els gots; els romans són un poble pràcticament bàrbar, tot i ser coneguts com a l'imperi del dret i l'arquitectura, també són l'imperi que basa el seu poder en una militarització absoluta, precisa i brutal de la vida.

El moment més cruel de la peça és la violació i mutilació de Lavínia, inspirada en el rapte de Filomela que Shakespeare va conèixer gràcies a les Metamorfosis d'Ovidi. Aquesta és l'altra gran transformació de la peça: Lavínia, el tresor més estimat de Titus, l'única filla, la que ha de casar-se amb l'emperador, és aniquilada; Demetri i Quiron la violen i li tallen les mans i la llengua perquè no ho pugui explicar. Lavínia és probablement el personatge més valent de Shakespeare, sens dubte és l'únic personatge que genera una identitat heroica sense l'ús de la paraula. Els grans personatges de Shakespeare són hàbils i loquaços. Els protagonistes femenins de les comèdies ho són per intel·ligència i sensibilitat. Els protagonistes masculins de les tragèdies ho són per necessitat, es transformen en el moment en què el context els obliga. L'acusació de Lavínia, la denúncia dels seus agressors és escrita, no és parlada. Escriu amb un pal entre les dents els noms dels violadors en un pati de terra. L'acció és no verbal, però sí literària, sí poètica.

És precisament l'acció la que diferencia la tragèdia isabelina de la grega. El destí a Èdip Rei és un context inevitable, el destí a Macbeth és causat per una sèrie d'accions. A Èdip Rei ja ha passat tot quan comença la primera escena: Èdip ha matat el seu pare i ha tingut fills i filles amb la seva mare. L'acció ha estat feta. A Macbeth no ha passat res quan comença l'obra, Macbeth encara ha de guanyar la guerra i trobar-se amb les bruixes, i després amb Lady Macbeth, o millor dit, la peça comença quan Macbeth guanya la guerra.

I tot i això em sembla que la forma i les idees dels autors no són tan diferents; tant Sòfocles com Shakespeare, en el seu ús de l'acció tràgica, intueixen o endevinen o, com a mínim, es plantegen què és el lliure albir, si existeix o no, i, a partir d'aquí, qui o què és Déu (o el destí, o la naturalesa, o la cultura, o la dimensió espai-temps, depenent de l'època): Algú que ens ha dotat de llibertat d'acció o algú que no ho ha fet.

Quan Macbeth assassina al rei Duncan a sota del seu propi sostre i torna amb Lady Macbeth confessa:

“Mac. I have done the deed.” (1)

Javier Marías descriu a la seva novel·la titulada Corazón tan blanco (en honor a un vers de Macbeth), de la següent manera què és l'acció shakespeariana.

«Escuchar es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde. No es sólo que Lady Macbeth induzca a Macbeth, es que sobre todo está al tanto de que se ha asesinado desde el momento siguiente a que se ha asesinado, ha oído de los propios labios de su marido "I have done the deed" cuando ha vuelto, "He hecho el hecho", o "He cometido el acto", aunque la palabra "deed" se entiende hoy en día más como "hazaña".

»[...] ya está hecho el hecho: «I have done the deed», y nunca hay duda de quién es «yo»: aunque Lady Macbeth hubiera vuelto a clavar los puñales en el pecho de Duncan asesinado, no por eso lo habría matado ni habría contribuido a ello, ya estaba hecho.» (2)

Mary Beard, en molts dels seus escrits sobre la Roma clàssica, apunta que la lloba, mare de Ròmul i Rem, era segurament una metàfora per parlar d'una prostituta que va cuidar de dos nadons abandonats. Les paraules lloba i prostituta en llatí són equivalents. No sabem del cert la frontera entre el mite i el fet històric, però també sembla bastant plausible que hi hagués una guerra fraternal fins a la mort d'un dels dos per part de l'altre. El següent fet que relacionem a la fundació de Roma és el rapte de les Sabines. Ròmul va atreure assassins, violadors, persones condemnades i desterrades d'altres indrets per augmentar la població de la seva nova ciutat i després va convidar als ciutadans del poble del costat a una festa. Al final d'aquesta, els primers romans, que obtenien el títol en el mateix moment de fer l'acció, van assassinar als homes i violar les dones del poble del costat.

Crec que també és interessant el fet que Tamora (Titus Andrònic) no esdevingui deessa de la venjança fins que no es converteixi en emperadriu de Roma (és reina dels gots i esdevé la muller de Saturní, emperador de Roma; la feblesa de Saturní i la vehemència de Tamora genera que molts personatges acabin anomenant-la emperadriu amb tot el que això comporta). Shakespeare deixa oberta una possibilitat: per una banda, és evident que l'efecte de la guerra amb Roma i el tracte que la ciutat li dóna a Tamora són la causa, i la seva venjança, la conseqüència; per una altra, també és cert que, un altre cop, ens trobem amb un estranger que, una vegada és apadrinat per Roma, es transforma en una ànima lligada a una fam insaciable d'assassinat i violació: les accions que van originar Roma.

En la meva opinió, Shakespeare no fuig del coneixement antropològic que la seva intel·ligència és capaç d'intuir en el material amb el qual es formava la seva opinió del món clàssic romà. Tampoc ho fa de la riquesa cognitiva que ofereix el mite. Shakespeare no té l'objectiu de construir una peça que sigui font de coneixement humanista; tampoc el de construir un conte ben fet per a un públic concret d'una època (una idea raquítica i pobra que avui dia seria fer una obra que "entretingui"), Shakespeare persegueix el coneixement en si mateix, una veritat de la mateixa peça que aconsegueixi transcendir-la, amb l'objectiu de construir idees universals.

Enric VI és una obra que em captiva per dues raons, d'una banda, pel quart acte de la segona part, on succeeix una revolta popular liderada pel personatge Cade; i per l'altra, per l'instant de contemplació hamletiana que té Enric VI davant la batalla final de la tercera part d'aquesta trilogia entre els Lancaster i els Plantagenet.

Les obres històriques més representades de Shakespeare són Ricard III i Enric V. La primera és una font inesgotable de teatralitat. La complicitat entre l'assassí deformat i el públic és magnífica. Es tracta d'una idea escènica i d'una obra que s'aprecia molt més en un teatre que sent llegida. Ricard és un personatge molt valent i, a parts iguals, menyspreable. Té una oportunitat i decideix aprofitar-la. I de sobte, amb aquest efecte tan senzill (el públic és el seu confessor i l'únic que sap dels seus plans), passa de ser l'enemic del poble a l'heroi malvat.

Aquest heroi malvat és un personatge essencial en la nostra cultura artística occidental contemporània. Sens dubte és el punt de partida per a la creació de tipus clàssics i ja referents com Michael Corleone (El Padrino) o per a protagonistes de noves propostes potents a nous mitjans, com Francis Underwood a House of Cards (la primera sèrie de qualitat de la nova manera de comunicació cultural: les plataformes de televisió online).

Els considero personatges shakespearians del cinema i la televisió i hereus de la seva brutalitat perquè es caracteritzen per ser, o haurien de ser considerats en una discussió èticament seriosa, la malaltia més greu de la democràcia; i alhora, curiosament, són considerats herois, ídols i models pels seus valors militars i familiars per part del gran públic.

Sembla que Shakespeare tenia molta por a revoltes violentes i populars molt habituals de l'època, moltes d'elles relacionades amb la Reforma protestant i d'altres amb els conflictes entre les monarquies europees i les guerres dels nobles.

Per a mi ha estat impossible no relacionar el contingut d'aquestes peces amb personatges contemporanis o amb el nostre present sociopolític, històric i cultural.

Durant els anys setanta, la socialdemocràcia europea i americana originada com a resposta a la segona Guerra Mundial i l'Holocaust va entrar en crisi. Els partits progressistes eren els més votats per les masses amb educació elemental i escassos recursos i els partits conservadors eren els més votats per les elits amb majors ingressos i capital i amb major formació, universitària i superior. Aquesta dècada va servir per a preparar a la població per als anys vuitanta, on el neoliberalisme va canviar el panorama polític. Ronald Reagan i Margaret Thatcher es van imposar com a nous líders del món anglosaxó. Els partits conservadors havien decidit centrar-se en el gran públic com a target electoral i els partits progressistes, sense saber molt bé què feien, es van anar quedant enrere. Els impostos i els béns públics van deixar de tenir valor i la riquesa individual i material es va convertir en la nova forma d'ambició o vici. La caiguda del mur de Berlín va servir com a acreditació per a la ideologia capitalista neoliberal que s'enfrontava a la socialdemocràcia dels cinquanta i seixanta recolzada en un gran suport per part de les classes baixes.

El lema de Reagan era: "Let's make America great again".

El Padrino es va estrenar l'any 1972. House of Cards el 2013. Avui dia l'estadística ha donat la volta completament: les classes socials amb menys ingressos i menys formació voten els moviments més conservadors (o populistes, d'esquerres o de dretes); i les classes socials amb més capital, ingressos i estudis voten moviments progressistes menys populars.

En aquestes dues ficcions cinematogràfiques que a mi, particularment, m'agraden molt, he trobat aquesta relació entre la política dels anys setanta i la de principis de la dècada dels anys 2010. Corleone i Underwood són personatges similars (en molts aspectes oposats) en contextos completament diferents.

Aquesta relació en forma de cercle la comenten autors com Piketty, Timothy Snyder o Madeleine Albright a les seves obres Capital e ideología (3), The road to unfreedom (4) i Fascismo: Una advertencia (5); des de perspectives diferents, econòmica, filosòfica o històrica. Totes aquestes visions tenen en comú a la massa com a entitat enfurismada contra la classe política a causa de la mala gestió de la situació econòmica, i amb ànim violent contra el poder establert; i en ambdós casos (als anys vuitanta i a la dècada del 2010) el resultat és el debilitament de la democràcia. S'exigeix pagar menys impostos i més seguretat, menys administració pública i més llibertat individual, més patriotisme i menys internacionalització, s'exigeix violentament i ara. Són líders carismàtics i antiestablishment qui ocupen aquests llocs d'ídols entre la població. Piketty analitza els impostos pagats i els estudis dels votants, Snyder analitza la relació entre l'ús antidemocràtic de les xarxes socials per a crear fake news per part de Trump inspirant-se en Putin, i Albright estudia els mateixos fenòmens en Mussolini, Hitler i Stalin per comparar-los amb Miloševi, Chávez o Erdoğan.

I Marvin Harris explica a Vacas, cerdos, guerras y brujas (6) el context de revolucions violentes i populars impulsades per la Reforma protestant als segles XV i XVI i la resposta per part de la Inquisició amb la caça de bruixes dedicada a desmantellar aquestes revolucions violentes i brutals. Revolucions en contra del poder, de la riquesa i del coneixement, revolucions basades en la unió dels pobres i en la defensa d'una guerra extremadament violenta on el final només pot ser la victòria o la mort. Les bruixes van servir per a dividir la població, per a fer-los sospitar a uns dels altres. I frenar a la massa embogida, empobrida i explotada.

Totes aquestes idees m'han portat a contemplar les obres històriques de Shakespeare des d'un altre punt de vista i, mentre les llegia, m'ha fet la sensació que Shakespeare parla també de totes aquestes idees, a la seva manera, clar.

Enric V és peça amb una teatralitat enorme també. A mesura que la profunditat poètica i filosòfica de Shakespeare augmenta, ho fan la seva teatralitat i el seu coneixement del medi i de la llengua. Però mentre Enric V és una figura heroica, la ironia tràgica "real" és que el seu fill, el pobre Enric VI, no és un rei valent, fort o un gran conqueridor.

A la tercera part d'Enric VI, després de diverses campanyes i traïcions entre els pars anglesos, arribem per fi a la darrera batalla de la Guerra de Les Dues Roses; entre els fills del recentment assassinat Ricard Plantagenet (pare dels futurs reis Eduard IV i Ricard III), i els partidaris del rei, liderats per la reina Margaret. Enric VI és un personatge fluix comparat amb el seu pare, tot i que va ser creat abans, cronològicament. Comença sent un nen a la primera part i en cap moment avança cap a convertir-se en un heroi o en un líder. És fàcil, des de la posició del lector, definir Enric VI com a un mal rei. No és valent, no és un gran guerrer i com a governant no resol mai el conflicte bèl·lic i civil que assola el seu país. Però recordem que és un personatge històric, que va existir.

Shakespeare no es pot permetre el luxe de caure en la reducció de la figura d'un rei fins a humiliar-lo. Des de cert punt de vista, fer això, podria ser un acte de propaganda política. Seria una manera de reduir les tres obres a la idea "Necessitem reis com Enric V, conqueridors; no reis com Enric VI, covards". Però Shakespeare és més intel·ligent i la seva vocació poètica el porta a fugir de l'àmbit local. Dona a Enric VI un monòleg preciós, durant la batalla final és presoner dels Plantagenet a una torre, el rescaten i li demanen que no aparegui pel camp de batalla, la seva presència no és inspiradora pels seus súbdits. Aleshores Shakespeare el situa en un turó envoltat de naturalesa des d'on albira la batalla. En aquest parlament Enric enraona de les altres qualitats d'un rei: parla de la bondat, de la por a la guerra, del valor que li concedeix al coneixement, en resum, reflexiona sobre ètica.

De sobte apareix un Pare i mata un Fill (són enemics, cadascú combat per a un bàndol) i just després s'adona del que ha fet. Després entra un Fill i mata un Pare, i exactament igual, just després s'adona del que ha fet. Els dos supervivents abandonen la guerra i tornen a casa a demanar perdó a la dona i a la mare. I Enric acaba el seu discurs així:

REI ENRIC. Homes de cor apesarat, enfonsats per la pena, / aquí teniu un Rei més afligit que tots vosaltres. (7)

Aquesta idea només es pot comprendre analitzant-la alhora amb el quart acte de la segona part d'Enric VI on Cade, un súbdit civil sense cap títol, organitza una revolta popular contra el Rei. Aquesta revolta és una ordre de Ricard Plantagenet, qui se'n va a combatre a Irlanda d'on pretén tornar amb un exèrcit poderós per aprofitar el desastre a la capital per proclamar-se salvador i poder accedir així al tron. Crec que amb aquestes quatre cites serà suficient per entendre el que es proposa Shakespeare. Només afegir que Cade aconsegueix convèncer el poble anglès perquè es rebel·li contra tot ordre i tota jerarquia; arriba a la Torre i a l'abadia de Westminster disposat a cremar-ho tot i executar públicament a tothom. L'any és 1450. Cade no parla en vers, ho fa en prosa.

CADE. [...] D'ara endavant, a Anglaterra, les barres de pa que valien tres penics i mig valdran un penic. Les botes de tres rutlles en tindran deu, i faré que sigui un delicte beure cervesa batejada. [...] Quan sigui rei, perquè en seré... [...] Els diners no existiran. Tothom menjarà i beurà a càrrec meu. Jo us vestiré a tots amb les mateixes lliurees, perquè tots estigueu d'acord com a bons germans, i em venereu com a senyor vostre.

CADE. [...] ordeno que, del broc de la font no en ragi més que vi blanc durant el primer any del nostre regnat. I d'ara endavant serà considerat com a traïció no anomenar-me amb el nom John Mortimer. (8)

SOLDAT. Jack Cade, Jack Cade!

CADE. Mateu-lo aquí mateix!

[El maten]

[N'entren uns quants portant l'Escrivent de Chatam]

SMITH. L'escrivent de Chatham. Sap llegir, escriure i fer comptes.

CADE. Ah, quin monstre!

SMITH. El vam sorprendre fent lletres de cal·ligrafia per nens.

CADE. Això sí que és un canalla.

[...]

CADE. [...] ¿Normalment escrius el teu nom, o tens una marca per fer la firma, com un home honest, normal i corrent?

ESCRIVENT. Senyor, gràcies a Déu m'han educat bé i sé escriure el meu nom.

TOTS. Ha confessat. Que se l'emportin. És un canalla i un traïdor.

CADE. Que se l'emportin, doncs! I que el pengin amb la ploma i el tinter al coll!

CADE. Molt bé, senyors. Ara, que alguns vagin a enderrocar el Savoy; uns altres a l'Escola d'Advocats. A baix amb tots aquests! (9)

Per concloure l'article m'agradaria fer-ho amb un fragment de Zweig que he llegit fa poc i m'ha fet pensar en Shakespeare. Fa uns dies vaig apuntar:

Quan penso en com escrivia Shakespeare se'm ve al cap el següent paràgraf, on Stefan Zweig descriu el funcionament de la ment de Jakob Mendel, personatge principal del breu relat Mendel el de los libros. Es tracta d'un breu conte quasi borgià, tot i ser anterior a Borges, on se'ns revela l'existència d'un jueu de memòria extraordinària que es passa el dia al cafè Gluck a Viena aconsellant a filòlegs i escriptors, recomanant obres, ja que coneix totes les edicions de qualsevol llibre que s'hagi escrit. El narrador d'Zweig escriu:

“[...] el joven inexperto que fui había sentido un gran aprecio por Jakob Mendel. Gracias a él me había acercado por vez primera al enorme misterio de que todo lo que de extraordinario y más poderoso se produce en nuestra existencia se logra sólo a través de la concentración interior, a través de una monomanía sublime, sagradamente emparentada con la locura.” (10)

No crec que Shakespeare s'assemblés en res a Mendel. Però sí crec que s'assembla a Zweig en la seva concepció de l'art com a forma humana universal, encara que també Zweig fos molt posterior a Shakespeare i potser aquesta afirmació només demostra la meva obsessió d'entendre l'obra del genial Shakespeare sense ser capaç d'alienar-me del meu benvolgut i extravagant (i ja agobiant i violent) segle XXI europeu.

a. r. f.

Barcelona, desembre de 2020