PS desafiant[-se?] Quoi?, al fotomatón de la Universitat Autònoma. (Bellaterra, novembre 1978)
03_LO ORGÁNICO
(Jorge Eines: Alegato en favor del actor. Editorial Fundamentos. Serie Arte, núm. 95. Madrid, 2ª edición revisada y aumentada, 1997. Pàgs. 35-42.)

Si existe un término vapuleado que pretenda hacer referencia a la vivencia en las condiciones de la escena, éste es el de la organicidad.
     Todo aquello que hace un actor y no es creíble para quien lo observa, ha sido catalogado de no orgánico.
     Actores que se han pasado toda su vida artística diciendo y haciendo sólo para que se les entienda lo que hacían y decían, han soportado las críticas a su falta de organicidad como el punto nodal de la desvalorización de su trabajo.
     Parece lógico que esos mismos actores nunca intentaran ser orgánicos; después de todo ya lo eran mientras eran acusados de lo contrario. Y decimos esto porque la palabra utilizada como generalización para evaluar una conducta prescinde del lugar de donde parte la organicidad, con lo cual se le adjudica al todo lo que sólo puede ser comprendido por la parte.
     El todo es eso que lleva puesto, lo use como lo use, quien se sube a un escenario.
     Todos los órganos vitales puestos a disposición de una actitud expresiva. Su corazón bombea la sangre por las arterias y regresará por las venas de forma idéntica que en la cotidianeidad; su glándula suprarrenal segrega adrenalina si algún estímulo exterior lo requiere; la función del bazo sigue siendo hemopoyética y hematocaterética sin enterarse este órgano por el hecho de que su propietario en vez de estar leyendo el periódico en un sillón de su casa, lo está haciendo en el sillón de un decorado para transmitir ese signo que el autor pretende en esa determinada función.
     Sin embargo, esto es una hiperbolización; el término ha pasado muy por encima de los órganos vitales de la mano de su popularización, y podríamos afirmar que quien dice orgánico da por sobreentendido que lo obvio no necesita ser aclarado.
     Se está dando por entendido que lo que se está queriendo decir es que a ese actor determinado no se le cree lo que hace o que en su comportamiento actoral no se ha alojado la vivencia. De esta forma la definición de lo que es orgánico se convierte en un supuesto aceptado por los iniciados en una cierta metodología interpretativa donde el término ya está suficientemente socializado.
     Desde lo que es orgánico y lo que no lo es se podría construir el foro de la disputa en lo que a técnica interpretativa se refiere.
     Algún actor podrá afirmar que a él no le es necesario ser orgánico para que el espectador se crea lo que está diciendo, y otro actor podrá sostener la inmensurable jerarquía de lo orgánico para la aparición de la empatía actor-espectador.
     ¿Pero qué es lo que tiene que ser orgánico? ¿La mirada en dirección al compañero para transmitirle un determinado mensaje? ¿La manera como me subo a una silla para escapar de un ratón? ¿La proyección de la voz con la direccionalidad suficiente como para obtener la atención del otro como consecuencia de su emisión?
     ¿Cuántas cosas más podríamos enunciar posibles de ser catalogadas como necesitadas de organicidad? Si afirmáramos que todas las que un actor genera en la escena, no afirmaríamos nada sustancial. Estaríamos instalados en ese lugar del sobreentendido donde todo puede ser abarcado por la amplitud del término.
     Si me pregunto por cómo será esa manera de subirme a la silla para escaparme de un ratón para que sea orgánica, probablemente pueda obtener en la respuesta dos nuevas preguntas.
     La primera tiene que ver con lo que debería ocurrir y la segunda con lo que tiene que ser generado para que eso ocurra. Ambas preguntas tienen una misma respuesta: intervención de todo el organismo en el desarrollo de la acción, para lo cual tendrían que coexistir la comprensión intel·lectual con la actitud corporal.
     Lo que está en juego no es sólo lo que hago con el cuerpo, porque en ese caso sería suficiente que me subiera encima de la silla sin ninguna dependencia con los motivos que me impulsan a subirme, con lo que no sería extraño que en cualquier momento y sin que mediara ninguna razón volviera a subirme.
     Lo que evita esa inexplicable recurrencia es que además de lo que hago con mi cuerpo estoy haciendo con mi mente.
     Es decir, que simultáneamente pienso si cojo un palo y persigo al ratón o le arrojo un florero, y esto no es independiente del pasaje del suelo a la silla.
     Lo que hace orgánico el comportamiento es lo integrador de lo psíquico y lo físico.
     Para que esa integración se produzca debe estar regulada por la concentración sobre aquellas cosas a las que responden mi mente y mi cuerpo.
     Lo contrario de lo orgánico sería lo fracturado. El cuerpo por un lado y la mente por otro. Algo así como si al observar al ratón, llegara a muy profundas conclusiones sobre la repugnancia que los roedores me producen o las consecuencias que tendría para la humanidad una epidemia de peste bubónica.
     Mientras tanto el ratón deambularía en torno a mis pies hasta que mis reflexiones me condujeran a alejarme de él lo antes possible.
     Aun cuando la fractura pueda ser observada, siendo perceptible la escisión entre lo psíquico y lo físico, lo que no se hace visible es el mecanismo que conduce a la escisión.
     La fractura está debajo de lo que aparece en ese lapso en el que no he podido integrar lo que hago con lo que pienso.
     Dice Stanislavski: «¡Qué puede haber más terrible que una mirada vacía de un actor! (cap. V, «El trabajo del Actor sobre sí mismo»)
     Cuando se vacía la mirada del actor, se vacía al mismo tiempo la escena de significaciones. Se desertiza el entorno y lo que como espectador podemos ver es aquello que debería estar oculto.
     Se hace presente la ausencia y nos vamos con ella para no tener que reclamar a quien nos impone su presencia aquello que no existe y por lo cual hemos venido al teatro.
     En la integración de lo psíquico y lo físico habita lo orgánico. Pero sin duda que es un espacio donde conviven también las contradicciones que nos remiten al comienzo de este capítulo.
     ¿Qué ocurre cuando la voluntariedad es asumida, pero la práctica no logra resolver lo que conceptualmente se entiende?
     Habría que decir que la concentración dispone de lo que no dispone. Ese ordenador primero llamado voluntad da la orden a la concentración y, sin embargo, no produce la integración de cuerpo y mente.
     En el terreno del entrenamiento es en donde se da la lucha para educar una capacidad de respuesta psicofísica. Ahí es donde la mente obtiene algunos vehículos para desarrollar una atención dirigida.
     Cuando tratemos lo activo profundizaremos en este aspecto, pero de cualquier forma la bibliografia existente es suficientemente amplia como para recoger diversas propuestas que apuntan a lo mismo.
     Desde los primeros trabajos de Stanislavski recogidos en sus obras completas hasta las ejercitaciones propuestas por Grotowski y sus seguidores hay una densa enumeración de tareas donde la propuesta es básicamente la misma: hacer trabajar al cuerpo al mismo tiempo que la mente.
     Mientras tratamos lo orgánico se va imponiendo la integración. Casi un mínimo sentido común estético nos va llevando de la mano por la coherencia entre la idea y su realización, y viceversa. Si en algo se sintetiza el trabajo del actor es en el binomio imagen-cuerpo.
     El propio devenir de la reflexión nos conduce inevitablemente a un apartado que ha soportado un gran caudal de elaboración en lo que va del presente siglo.
     La tensión corporal y los procedimientos de relajación vienen siendo un espacio muy rico donde se ha sostenido buena parte del esfuerzo en pos de lo orgánico.
     De manera indisoluble la tensión y la concentración van asociadas no sólo porque su disociación sería un intento «contra natura», sino porque desde su comprensión se hace imperativo reforzar su interdependencia.
     Creo que no es necesario enunciar una vez más la negativa incidencia de la tensión corporal en la tarea del actor. Mucho se ha experimentado y escrito en los últimos treinta años. Sólo cabe precisar algunos conceptos que abundan sobre el carácter decisivo y no aleatorio del vínculo tensión-concentración.
     Si por algo el actor no debería soportar tensiones excesivas es por lo que esas tensiones promueven en términos de no acceso al conocimiento.
     ¿Qué menos que conocer puede hacer un actor si el personaje debe hablar de alguien a quien debe conocer profundamente?
     Sobre el carácter gnoseológico del Arte del Actor insistiremos más adelante, però es aquí y en su relación con la tensión donde se puede vislumbrar en un campo reducido lo que, en definitiva, es una manera de entender el proceso de investigación y concreción del personaje.
     De cómo se responda frente a los estímulos que se reciben dependerá la adquisición de los datos con los que se irá componiendo una conducta.
     Desde la más elemental relación con un objeto que al contacto con mi mano me devuelve o no algún grado de significación si puedo dejarme impregnar por él, hasta el diálogo más complejo en el cual podré escuchar sólo si estoy en condiciones de recibir lo que el otro trata de transmitirme.
     En ambos casos nunca habrá vínculo si no hay un terreno preparado para poder connectar con el afuera. La preparación de ese terreno le es propio a una buena distensión, però sólo la preparación del terreno.
     La distensión no es la concentración como la concentración no es en sí misma la distensión. Conviven en el mismo ámbito, en lo imaginario y en lo real, y una recae y modifica la otra aunque desde luego no sean lo mismo.
     Allí cuando el grado de relajación es el adecuado habrá más posibilidades de verdadera conexión con el afuera, però esa misma distensión no garantiza la viabilidad del proceso. Es necesario que se produzca, però no es suficiente.
     Lo que da su completud a un cuerpo distendido y en condiciones musculares de conectar con el entorno es la vinculación específica con lo real desde la claridad en cuando al objetivo de la conducta. Justo ahí se produce la adecuación que impide la aparición de renovadas tensiones, desplazadas por el objeto de la concentración.
     Podemos hablar de vasos comunicantes donde a la aparición de la desconcentración le corresponde la aparición de la tensión, y viceversa.
     El intento de escindir ambos aspectos conduce a una brecha estructural porque se pretendería resolver en otro sitio lo que está vigente en lo escénico concreto.
     Algo de esta fragmentación está sustentada por intentos de Stanislavski de dividir la atención en sensorial e intelectual. Criterios tomados de un trabajo de Lapshin sobre «La transformación en la creación artística» dieron lugar a un intento didáctico para poder parcializar su comprensión y posterior desarrollo.
     Esta parcialización es irrealizable dado que el ejercicio de la concentración no puede realizarse desde otro lugar que el del propio individuo actor, condensador en sí mismo de lo psíquico y lo corporal. Lo sensorial y su identificación unilateral con lo muscular magnifican la dimensión de la brecha antes mencionada.
     Así también se magnifican las imposibilidades cuando lo orgánico es un objetivo que está por encima del comportamiento específico del actor.
     Reducido a su más mínima expresión y conectado con el pragmático desarrollo de la atención escénica, la organicidad deja de ser un baluarte de una estética y se convierte en un componente relativo a una manera de operar sobre la realidad de la escena.

13.3.2020
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