Tres germans del meu avi patern. El més alt se’n va anar a L’Argentina a fer fortuna i els altres dos van quedar-se aquí,‘per a vestir sants.’ (1895)
22_LA PEDAGOGIA DE ‘LA PLASTILINA’
(Salvador Oliva: Tractat d’elocució. [L’elocució del vers i de la prosa en el teatre]. Editorial Empúries. Biblioteca Universal Empúries, 206. Barcelona, 2006. Pàgs. 18-26)

Només adonant-nos d’allò que no funciona podrem progressar. En aquest apartat posaré un sol exemple (en trobaríem molts més perquè els vicis que inunden els nostres escenaris no són escassos) que pugui il·lustrar la tendència a deformar la prosòdia de la llengua, no pas per obtenir un sentit més adequat al context, sinó per obtenir una extravagància absurda que no fa sinó anar contra el mateix actor, contra el text i contra la credibilitat de l’obra. Entre els molt exemples que es podrien adduir, agafaré el següent. Recentment, s’ha posat de moda canviar la pausa de lloc cada vegada que hi ha un «que», sigui pronom relatiu o conjunció. Així, doncs, per comptes de pronunciar (1/a) i (2/a), hi ha actors que pronuncien (1/b) o (2/b). (L’asterisc significa aquí una inadequació i el signe # serveix per marcar una pausa):

(1) (a) [M’han dit] # [que vindrien demà.]
(1) (b) *[M’han dit que] # [vindrien demà.]

(2) (a) [Aquells obrers,] # [que venien tots de Romania,]...etc
(2) (b) *[Aquells obrers que] # [venien tots de Romania,]...etc.

La beneiteria que apareix com a conseqüència d’una pausa mal posada, no és per marcar, per exemple, que el parlant està escodrinyant la seva memòria i que ho vol indicar així, fent una pausa. No, no és això. L’actor no fa ús d’una pausa aberrant per fer veure que el seu personatge no recorda allò que va darrere del «que»; simplement deforma la naturalesa de la llengua i parla artificiosament. Potser ho fa perquè vol ser diferent del comú dels actors, potser perquè vol que es fixin més en ell, potser perquè té por que el seu discurs soni tal com parla ell al carrer, i potser també per altres raons poc meditades, que ja veurem més endavant. Però la realitat és aquesta: la paraula «que», tant si és conjunció com pronom relatiu és àtona i proclítica; és a dir: s’enganxa sempre a la paraula tònica que té a la seva dreta. És així com la llengua viu i respira. A vegades, sembla com si alguns actors tinguessin el convenciment que l’escenari els dóna carta blanca per dir el text de la primera manera que els dicti l’instint (un instint que no està controlat per cap «censor intern», que és el que hi aporta el seny). Però el resultat demostra que, d’instint d’actor, en aquests casos, no n’hi ha gaire. Un text s’ha de poder dir de moltes maneres; però hi ha moltes més maneres falses de dir-lo, i no tan sols el censor intern les ha de saber evitar, sinó també el mateix instint.

Quan el text és en vers, les coses empitjoren notablement. El vers, que justament ajuda a dir el text perquè te ritmes recurrents, a vegades crea temor o recel en els actors (no tan sols als d’aquí, sinó també als de fora). Penso que l’actor té por de caure en la sonsònia i, per evitar-ho, diu el text com si fos prosa, amb la qual cosa el deforma i priva l’espectador de l’eficàcia d’un ritme que, si es fa bé, harmonitza perfectament amb la sintaxi del text i en potencia el sentir. Que un actor no marqui els versos d’un text de Shakespeare, posem per cas, indica sense cap dubte que a aquest actor no li interessa el fet que Shakespeare (o pel que fa al cas, el traductor a la llengua que sigui) es prengués la molèstia d’escriure en vers. Si el millor dramaturg de la història mescla sovint vers i prosa, no ho fa pas arbitràriament; sempre hi ha un motiu i una finalitat a cada una de les dues maneres. Quan els actors no fan cas d’aquestes diferències i aplanen, esclafant-lo, el text versificat com si fos prosa, no ho fan pas per un convenciment propi. Ho fan perquè no s’han exercitat prou. Hi ha també traductors que mutilen un text en vers traduint-lo en prosa. I hi ha també directors que tenen por del ritme perquè no volen que els actors recitin. En això tenen raó: Els actors no han de recitar el vers; l’han de saber dir bé sense «recitar-lo», amb la naturalitat que exigeixi el context de la rèplica o del discurs, però sense oblidar el ritme del text. Abans sí que l’estètica actoral exigia «recitació»; però l’estètica contemporània exigeix més naturalitat. Més endavant tornarem sobre el tema. Aquí només vull subratllar que dir un fragment en vers com si fos prosa implica que no tan sols no s’ha treballat per veure la part submergida de l’iceberg, sinó que a més a més se n’ha deformat la part visible, perquè és obvi que el vers és visible, a més a més d’audible. La idea (sovint falsa) segons la qual a cada frontera de vers hi correspon una pausa planeja damunt d’una bona part de la gent de teatre. I aquestes pauses (sovint aberrants) són el terror de la professió: els actors s’adonen (sovint amb raó) que no poden fer creïble un text amb pauses aberrants i, en lloc de marcar la frontera de vers usant altres recursos adients, decideixen no fer cas de les fronteres mètriques i a vegades ho fan imposant al text qualsevol idea de «caràcter» que s’hagin pogut empescar i sense aprofitar l’energia del vers. El resultat és un text on justament el caràcter és el primer a sortir-ne perjudicat i l’elocució surt a la vegada esforçada i sense força, quan hauria de sortir justament al revés: fluïda i poderosa. La frontera de vers, doncs, es pot marcar de moltes maneres, per exemple: si hi ha un encavalcament dur, es pot donar més intensitat a l’últim accent del vers, o es pot modificar lleugerament l’entonació, etc. Més endavant entrarem en aquests detalls.

Pel que fa al caràcter d’un personatge, entès en el sentit que tenia en grec (etos), és a dir: qualitat moral (etos està relacionat amb «ètica») està tot ell contingut en el text. Ni l’actor ni el director s’han d’inventar res aquí, si és que volen ser fidels a l’obra. Naturalment si el text és un pretext per muntar un espectacle, aleshores és tota una altra cosa, que pot estar molt bé, però en la qual no entraré perquè depassa l’objectiu d’aquest llibre. Quan la idea que un director o un actor s’han fet de la qualitat moral dels personatges no surt íntegrament del text, hi ha dues forces que lluiten en sentit contrari, per comptes d’anar juntes i sumar-se. La falta d’atenció al text, a les paraules, al timbre de les vocals i a la tensió de les consonants, a la manera com les paraules es combinen, als sentits possibles, etc., tot això és, al meu entendre, el que explica que alguns actors, representant diferents personatges, acabin usant sempre els mateixos tics elocutius i entonatius. A l’espectador, que escolta, aquestes cantarelles repetitives li són molt desagradables de sentir; però encara hi ha una cosa més greu: que aquestes cantarelles siguin la fotocòpia de la d’altres actors, generalment més famosos.

El camí més productiu és precisament l’invers: és de la forma del text que ha de sorgir la qualitat moral dels personatges.
¿D’on podria sortir, si no? De «la forma del text» sorgeix tot el que acabem de veure: la selecció i la combinació de totes les paraules, la varietat lexical, la sintaxi i fins i tot la fonètica, sense oblidar els espais buits, que s’han d’omplir, ni les intencions ocultes, que s’han de descobrir.

¿Per què serveix, doncs, el vers? ¿Per què té importància? ¿Quines finalitats persegueix? ¿Es poden identificar els conceptes vers i poesia? ¿Quina diferència hi ha quan els personatges parlen en vers o en prosa? ¿Tenen sempre un estil elevat els discursos en vers o poden tenir un estil col·loquial o fins i tot de llenguatge espontani? ¿S’han de marcar de la mateixa manera els talls, les cesures i les fronteres de vers? ¿Quina diferència hi ha entre un còlon i un hemistiqui? ¿És bo o dolent que l’elocució reflecteixi el ritme del vers? Temo que aquestes preguntes i moltes altres deixarien no poca gent sense resposta. Però als nostres escenaris, no és difícil fer-hi passar bou per bèstia grossa i, per aquesta mateixa raó, entenc que aquests problemes no preocupin gaire o gens. Tampoc he vist que la crítica teatral d’aquí hagi posat mai gaire atenció a l’elocució dels actors, tant si parlen en vers com si parlen en prosa. Per tant, si no m’equivoco en les meves apreciacions, potser és aquesta la causa que manté allunyada del teatre una bona part del públic culte, que és justament el públic que l’hauria de freqüentar amb més assiduïtat. Aquí hi ha gent que llegeix llibres, que freqüenta el Liceu, les sales de concert, els museus, etc., que hauria d’anar al teatre, però hi va poc; no pas perquè no li agradi gaire, sinó segurament perquè li agrada massa. I això és possible de corregir. En la mesura que el teatre, a Catalunya, ha alçat progressivament el nivell de credibilitat, ha anat creixent el nombre de persones que hi assisteixen. I això encara es pot incrementar més.


EL PAPER DE L’ESCOLA

Reflexionem ara sobre un altre aspecte de la mateixa qüestió que sobrepassa els àmbits teatrals per abraçar l’ensenyament. Que el Regne Unit tingui fama de tenir bons actors s’explica quasi sempre per la seva bona i llarga tradició teatral. Però aquesta explicació és insuficient. Hem de recordar també que allà, a l’escola, els nens i nenes aprenen bastant aviat a llegir en veu alta i a recitar poemes de memòria. La lectura en veu alta es converteix en una activitat central de l’aprenentatge de la llengua, tant a la primària com a la secundària. Que aquí això no es fa gairebé enlloc, no tan sols m’ho demostra la meva experiència docent, sinó els nivells de fracàs escolar que es donen en aquest país. Un millor aprenentatge a l’ensenyament bàsic evitaria aquesta mancança. No ens hauria d’estranyar, doncs, que, en altres països, on l’aprenentatge és millor, els actors tinguin el camí més fàcil. D’ençà d’un temps, no pocs estudiants que jo vaig tenir a la facultat, s’havien passat les classes de llengua del batxillerat fent arbres sintàctics d’oracions complicadíssimes, amb un munt de frases subordinades, que els ocupaven a vegades quatre folis enganxats amb cinta adhesiva. I un cop a la facultat, tot ells portaven més de tres anys estudiant gramàtica generativa. Tot això em va convèncer aviat que aquestes disciplines no serveixen per assolir els objectiu bàsics que tota persona necessita per anar pel món: saber parlar, saber llegir i saber escriure mitjanament bé (a part de saber aritmètica, naturalmente.)

Aquí, als actors relativament joves, quan eren petits, segurament no els van ensenyar a aprendre poemes de memòria. Aquesta activitat es va abandonar en nom de la pedagogia de la plastilina. Doncs bé: si un actor no ha après a fer això de petit i no és un lector habitual de poesia clàssica, és impossible que tingui al cap la competència del ritme dels versos i, per tant, farà sinalefes i elisions on hauria de fer dialefes i hiats, respectivament. Naturalment sabem que tots els actors són capaços de memoritzar molts textos, però seria interessant saber quants han memoritzat un poema, no perquè l’hauran de dir a l’escenari, sinó perquè, per pur hedonisme, l’han llegit tantes vegades que se’ls ha quedat gravat a la memòria. Doncs bé: aquest tipus de memorització és justament la més útil per arribar a assolir una bona elocució. És molt més útil aquesta memorització que no pas tot el que jo pugui ser capaç de dir en aquest llibre i més que no pas tots els llibres de mètrica del món.

Quan jo anava a l’escola, ens feien aprendre poemes de memòria amb una finalitat una mica ridícula: la de recitar-los davant de tota la família, el dia de Nadal, per emocionar els pares i sobretot els avis. Però aprendre’ls era un exercici molt bo no tan sols per la memòria, sinó sobretot per a l’esperit. Ara bé, com he dit més amunt, la pedagogia «moderna» va decidir que era millor passar hores retallant paperets, fer figuretes de plastilina, etc., i sobretot no utilitzar gaire la memòria. Tal com encertadament va dir el poeta Percy Bysse Shelley, molt abans que els lingüístes del segle XX ho descobrissin, «No hi ha pensament sense llenguatge». Si a més coneixement de llenguatge hi ha més capacitat de pensament, no poden ser mai excessives les hores que a l’escola es dediquin a jugar amb el llenguatge oral, a fer-lo servir, a estudiar-lo, a veure com es plasma en l’escriptura, etc. Com a instrument, no és gens fàcil de dominar i per això requereix una atenció intensa i un aprenentatge llarg, que no podem donar mai per acabat.

Seria d’esperar que no passés gaire temps abans que els polítics responsables de l’educació vegin la necessitat de tornar a posar al centre de l’ensenyament un bon aprenentatge de la llengua pròpia ja des de la primària, tot i que és molt possible que, quan se n’hagin adonat, el deteriorament del català ja no tingui solució. L’aprenentatge de la llengua hauria de figurar, tenint en compte els signes del temps, amb l’impacte de les imatges sobre la paraula, fins i tot als programes de les branques científiques i tècniques de la universitat.

Ja l’any 1969, José María Valverde, en una entrevista que li fa fer Salvador Pàniker, va afirmar que, en aquest país, la majoria de la gent culta no sap llegir ni escriure:

JMV En el terreno de la enseñanza, lo que falla más en España es la escuela elemental. La mayoría de la gente que se llama culta no sabe leer ni escribir.

SP ¿En qué consiste saber leer?

JMV Consiste en que, si a uno le dan de improviso un texto impreso, lo pueda leer en voz alta, enterándose él y haciendo que se enteren los demás: examen dificilísimo y que habría que imponer a cualquier persona que se considere culta.

SP ¿Por qué tiene importancia esto?

JMV Es todo. Es la base. Si falla esto, falla todo.

SP ¿Y saber escribir?

JMV Saber escribir ya es un lujo. Yo mismo no sé escribir. Me he pasado la vida intentando saber escribir y me doy cuenta de que todavía lo hago de una manera premiosa, especialmente en prosa, que es mucho más difícil que el verso.

Els nois i noies amb vocació d’actors i d’actrius necessiten més que ningú la base d’un bon ensenyament en aquesta direcció. Això els seria d’un ajut incalculable a l’hora de poder fer bé la seva feina, perquè, la interpretació competent reposa sobretot en aquest aprenentatge. Si falla aquesta base, com deia Valverde, falla tot: el llenguatge i el pensament passen a segon terme i cedeixen el lloc a qualsevol efímera moda del moment o, el que és pitjor, a qualsevol manipulació del pensament que vingui des de qualsevol mena de poder. No sé fins a quin punt es pot suplir aquesta mancança. Potser es podria pal·liar amb un treball personal intens, continuat i ben tutoritzat. Però no n’estic gaire segur.

L’objectiu de l’actor no pot sinó ser molt ambiciós: els personatges del teatre són diversos com els de la vida: des d’analfabets fins a gent culta, i cada un té un ventall psicològic amplíssim. Però, a un actor, encara se li demana més; no ha d’aprendre tan sols tots els registres possibles, sinó que també ha de poder triar entre diverses maneres de representar un sol personatge. I, a ser possible, ha de ser innovador; no pas trencant amb l’estructura sintàctica i fonètica de la llengua, com he vist més amunt, sinó emergint d’aquesta estructura per donar-li noves possibilitats. El treball de l’actor és un treball de creació i la creació sempre implica innovació.

24/07/2020
Share by: