23_APRENDER A ESCUCHAR
(Uta Hagen: Un reto para el actor. Traducción: Elena Vilallonga. Barcelona, Alba Editorial , SLU, 2016, quinta edición. Págs. 173-178.)

No debería extrañarnos ni parecernos un misterio que un timbre específico de la puerta, el repicar de campanas, los mugidos del ganado, unas uñas arañando una pizarra, el estruendo de la música rock o las tensiones de una cantata de Bach puedan causar un intenso efecto sobre nosotros. Lo mismo ocurre si prestamos el oído a la voz de una joven soprano, a un barítono de voz sedosa, o a una voz nasal y gangosa. En esta sección, me gustaría dedicar especial atención al proceso de la escucha activa, esencial para participar en cuerpo y alma en cualquier suerte de diálogo. En una escena en la que interactuáis únicamente tú y otro personaje y en la que sabes que la mitad de tu vida depende de tu capacidad de escuchar, te darás cuenta de lo importante que es estar activo mientras escuchas. Cuando te aprendes un papel, pregúntate cuántas veces has trabajado únicamente los textos que te pertenecen sólo a ti, creyendo, equivocadamente, que cuando habla el otro personaje, cuando «le toca el turno», tu obligación como buen compañero de escena es retirarte de la acción adoptando una actitud cordial mientras escuchas.

Cuando era una joven actriz (antiguamente, como dice mi hija), si te contrataban para un papel te entregaban únicamente tu parte del texto, nunca todo el guión de la obra. Este texto consistía en los parlamentos que pronunciaba tu personaje y en los pies de texto que los precedían, que consistían generalmente en las tres últimas palabras de las réplicas del otro personaje. En teoría tenías que llegar al primer ensayo con tu papel aprendido, especialmente en las temporadas de verano. Si se trataba de una obra nueva o inédita, tenías que adivinar su contenido, incluso cuando desconocías por completo quién intervenía justo antes de ti. Tus parlamentos serían como sigue, con un previo pie de texto del otro personaje precedido de tres puntos:

– ...está el gusto.

– ¿Qué?

– ...el disgusto!

– Hablas como un cortesano, Frank.

– ...loco nunca más.

– Veamos, ¿dónde estaría si yo fuera un par de lentes?

– ...sin mí, Georgiana!

– Hoy hay alguien aquí que está radiante.

– ...las buenas noches.

– ¿Cuándo las compraste?

[Extracto de Una muchacha de campo de Clifford Odewts, I, 4]


Para demostrar que éramos profesionales, memorizábamos el texto en voz alta, confiriéndole diferentes entonaciones. Cargábamos las palabras de «sentimiento». También nos aprendíamos los pies de texto. En el primer ensayo descubríamos que el método de trabajo no resultaba, pues ignorábamos el contexto de nuestras palabras y adónde iban dirigidas nuestras respuestas. El arte de la interpretación se veía enormemente perjudicado debido a los discursos incomprensibles y a la falta de lógica de los pies de texto. A veces, el problema tomaba dimensiones inconcebibles cuando una estrella en decadencia insistía en que: «Cuando yo hablo, todo el mundo quieto». Eso significaba que el otro actor permanecía de pie o sentado, tieso como un palo, posando y haciendo ver que escuchaba, esperando ansioso a que llegara el pie de texto que le obligaba a retomar el diálogo. A veces, en el teatro actual todavía pueden verse formas de trabajar totalmente anticuadas debido a que el actor no ha aprendido a escuchar, aunque sus intenciones sean buenas.

Otro de los problemas a los que me enfrentaba cuando no tenía experiencia como actriz era saber permanecer conectada con mi compañero de escenario cuando éste tenía un texto de más de dos frases, aunque le escuchara atentamente palabra por palabra. No me percataba de que el problema residía justamente en escuchar «palabra por palabra». Nosotros no oímos las palabras como tales sino aquello que es inherente a ellas. Si mis alumnos no acaban de entender cuál es el problema, les recomiendo que escuchen detenidamente cada palabra de lo que estoy explicando, de manera que después puedan repetirlo en el mismo orden que yo: «Ayer fui a ver una película a la calle Ocho en la que actuaba Mastroianni. Su interpretación es sublime, magistral. Confirmo una vez más que, de entre los actores de cine, es tal vez el mejor...».

Cuando les pido que me expliquen de qué les he hablado no saben expresarlo en concreto, únicamente son capaces de recordar algo sobre Mastroianni. Lo que han oído es una serie de palabras inconexas, però no se han enterado del contenido.

A no ser que estemos filosofando sobre algo abstracto, percibimos gran parte de lo que oímos de forma visual. Nos construimos imágenes (a medida que nuestros pensamientos fluyen). En la historia que he explicado, si realmente sabes de qué estoy hablando es porque has conectado con tus objetos internos de la calle, del cine y de Mastroianni actuando en una película. Para ser más concretos: hace poco un actor me explicó desesperado que venía de una audición en la que se había sentido muy ridículo, y que temía que el director no le volviera a llamar más. Me acordaba de las audiciones en las que me había sentido como él y para animarlo le conté mi primera audición con Alfred Lunt y lo bien que terminó. Iba por la calle hacia el Teatro Shubert y había empezado a lloviznar. Iba vestida de punta en blanco, y llevaba un velo sujetado en el pelo a modo de sombrero que me daba una chispa de glamour. La tela de tul, mustia y húmeda, se me iba pegando a la cara. En la entrada de camerinos del teatro el portero me miró con recelo, convencido de que me había equivocado de lugar. Al arrancarme el ridículo velo de un tirón se me enganchó a la rueda de la corona del reloj. Estaba a punto de echarme a llorar, però me defendí. Sin poder reprimirme le dije que era una actriz de verdad y con mucho talento y que tenía una cita con el famoso Alfred Lunt. Le dije también que si lo deseaba podía comprobarlo, y que había venido andando para no pagar al autobús. El portero me calmó dándome unas palmaditas en el hombro y, para tranquilizarme, me dijo: «Ahora mismo le comunico al señor Lunt que estás aquí». El acontecimiento contribuyó a hacer más estrafalaria mi interpretación. No obstante, obtuve el papel. Cuando terminé, le pregunté al alumno qué era lo que había podido visualizar de su propia cosecha: ¿el velo, la calle Cuarenta y cuatro bajo la lluvia, el callejón Shubert, los camerinos, un hombre mayor vestido de portero? «Todo esto –me contestó– y mucho más.» Mientras escuchaba, conectaba con sus propios objetos internos.

Una escucha activa conlleva una interpretación de lo que se nos comunica que se relaciona al mismo tiempo con nuestra reserva personal de acciones mentales y psicológicas, como las que he descrito en la sección previa referida a La Mente. Sopesamos el contenido, lo aprobamos o lo desaprobamos, nos identificamos con él o lo rechazamos, analizamos si se ajusta o no a nuestros deseos o si interfiere en ellos y buscamos soluciones a los problemas que plantea. Hacemos descubrimientos, tratamos de afrontar lo inesperado y confirmamos o reconsideramos de nuevo lo que hemos oído. Nuestras suposiciones están sujetas a cambios, de manera que debemos considerar las cosas dentro de un fluctuante marco de referencia hasta que no nos queda otro remedio que responder de forma audible. Cuando mantenemos un diálogo en el escenario, escuchamos el significado y la intención de las acciones verbales del otro, siempre desde el punto de vista y las expectativas de nuestro personaje. Si nos recordamos a nosotros mismos que nuestra actividad mental y nuestros pensamientos se mueven a la velocidad de la luz y que deben permanecer concentrados sin un orden estricto ni un plan de acción previo, se manifestarán únicamente cuando nos impliquemos totalmente en los hechos de la escena. Aunque el rostro y el cuerpo reaccionan de manera espontánea a todo lo que oímos, cualquier tendencia a marcar, indicar, explicar, ilustrar, o reaccionar externamente a lo que estamos oyendo será una señal de que no se está realmente escuchando. No debemos nunca tratar de ilustrar los estados de sorpresa, asombro, desafío, alegría, depresión, tristeza, etc. Es un acto tan erróneo como el vicio pasado de moda de ignorar por sistema el contenido de las palabras que se nos dicen mientras concentramos nuestro sentido auditivo en el pie de texto que nos da el partenaire.

Desde el primer ensayo hay que investigar en el significado y en la intención de las palabras que nos comunican en escena. La validez de la acción verbal de nuestro personaje depende de este trabajo. También escuchamos con nuestros ojos para interpretar las expresiones que acompañan espontáneamente las palabras activas. Si alguien me dice: «¡Eres una gran comediante!» de manera despectiva y arrogante, me hunde y me sienta fatal. Pero las mismas palabras, acompañadas de una mueca pícara y de una palmadita en la mejilla pueden hacerme reír a carcajadas y provocar en mí una respuesta cariñosa. De hecho, si estamos implicados en un diálogo sincero, escuchamos con todo nuestro cuerpo. Si aprendemos a escuchar, la necesidad de responder se hace imperiosa.

Si quieres enfrentarte a un buen reto para poner a prueba tu capacidad de escuchar (si eres una mujer), ensaya el papel de amante de la obra de un solo acto La más fuerte, de Strindberg. Una noche de Navidad, en el salón de té de una casa, la esposa de un hombre importante se enfrenta a la amante de éste. La esposa la desafía, la provoca, se delata inconscientemente, le suplica, la amenaza y ejerce el poder sobre ella sin perder el control ni un solo momento. La amante se muestra compasiva, apenada, envidiosa, dubitativa, despreciativa, sorprendida, vengativa, triste, desde un silencio total y absoluto. No pronuncia ni una sola palabra. Escucha con el cuerpo, con la mente y el alma. Es un papel magnífico.

La necesidad de la esposa de realizar acciones verbales espontáneas, de hablar compulsivamente, surge únicamente de la urgencia de mostrarse alerta ante el comportamiento de su rival, la amante de su marido, de estar pendiente de lo que transmiten sus ojos, de cómo interpreta cada uno de sus movimientos y, sobre todo, de su silencio. Este diálogo, esta interacción humana entre las dos mujeres, lleva al público a preguntarse cuál de las dos es la más fuerte. (No olvides que es un diálogo, un «duo-logo», en términos más elaborados. No se trata de un monólogo de la esposa, como muchos actores denominan por error al largo discurso que no es interrumpido por palabras de otros actores.)

31/07/2020
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