LES cAHIER DES AUTRES 1

27_ESTUDIO DEL PAPEL

(Bertolt Brecht: Escritos sobre teatro .  Tomo 2. Selección de Jorge Hacker. Traducción de Nelida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970. Pàgs. 11-15)

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El mundo del autor no es el único mundo. Hay muchos autores. El actor no debe identificar totalmente el mundo con el mundo del autor. Debe hacer la distinción entre su mundo y el del autor y debe señalar esa diferencia. Esto influye sobre su conducta con respecto al engranaje de la obra.

El engranaje de la obra es el mecanismo que determina lo que debe ser causa de un efecto, lo que debe ser efecto de una causa y así sucesivamente. Esa manera de desarrollar la anécdota, poniendo el acento sobre determinadas situaciones, revela los puntos de vista del autor acerca del mundo, y el actor debe mostrar su desacuerdo con esos puntos de vista.

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¿Cómo descubre el actor los puntos de vista del autor, esos puntos de vista que constituyen la base del engranaje de la obra? Los descubre al buscar aquello que genera contradicción. Porque no todos los puntos de vista del autor merecen el desacuerdo del actor. Sólo deben ser materia de discusión aquellos que revelan el interés del autor por el mundo real. El actor debe descubrir ese interés partiendo del engranaje de la obra y debe establecer a qué intereses de grupos humanos se asemeja o sirve (porqué sólo esos intereses deben considerarse de importancia) y a qué grupos se opone. El actor debe identificarse con los intereses de grandes grupos para representar debidamente su papel, y esos intereses, como los del actor, están sustentados por conceptos decisivos.

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Al mostrar su desacuerdo con el mundo del autor, el actor tiene la posibilidad de señalar los límites de ese mundo, sus características, y demostrar que es combatible. Lo muestra poniéndose al servicio de los intereses del auditorio. Su actitud «géstica» con respecto al mundo del autor es de sorpresa, y esa actitud «géstica» es la que debe transmitir al espectador.

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Al actor le está permitido mostrarse atónito ante el engranaje de la obra, pero también ante su propio personaje (el que debe representar), y hasta ante las palabras que debe pronunciar. Muestra, atónito, aquello con lo que está familiarizado. Al hablar, contradice lo que está diciendo.

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Para representar un personaje, el actor debe estar ligado a él por intereses, y por intereses importantes, es decir intereses que lo induzcan a una transformación del personaje. Debe educar a sus personajes. El personaje tendrá dos yo , y uno de ellos será el del actor.

El actor, en su calidad de tal, debe participar en la educación (transformación planificada) de su personaje, educación que estará a cargo de los espectadores. Es él quien debe estimular a su público. Él mismo es un espectador y ese espectador es un personaje más que el actor debe bosquejar; es el segundo personaje a bosquejar. Pero, para comenzar: ¿cómo debe bosquejar al primer personaje?

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El personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes. En el arte dramático de la vieja escuela, el actor creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras. De ese personaje inventado extraía luego los gestos y la forma de pronunciar las frases. La figura surgía de la visión panorámica de la obra. En el teatro épico se procede de manera diferente. El actor épico no se preocupa por el personaje. Parte de cero. Conduce todas las situaciones de la manera más espontánea y pronuncia las oraciones una después de la otra, però como si cada una de ellas fuese la última. Para encontrar el gestus –es decir la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución– que apoya las frases, ensaya otras frases, más vulgares, que no dicen exactamente lo mismo que dice el texto, però que contienen el gestus ...

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Cuando el actor, ya en el papel que le ha tocado representar, ha explorado todas las relaciones que la obra le propone, ha pronunciado las frases con la mayor espontaneidad que le sea posible y las ha acompañado con los gestos que más se acomodan a ella, habrá recreado el mundo del autor. Ahora le toca establecer la diferencia entre ese mundo y el suyo propio y poner en evidencia esa contradicción. Ahora bien, ¿cómo da con las contradicciones más importantes? En toda obra teatral se ha optado por una determinada selección de relaciones que debe mantener cada personaje. Cuando las situaciones sólo se han creado para proporcionar oportunidad de lucimiento al personaje, ya se está evidenciando un criterio en las selección de las situaciones posibles. El actor no tiene porqué estar de completo acuerdo con esa selección. Si hay que representar una situación que muestre la valentía del héroe, el actor puede añadir un matiz diferente al perseguido por el autor. Esa valentía –que el propio actor va modelando merced a la puntual realización de los gestos que corresponden a la actitud más lógica ante las frases puestas en su boca– puede adquirir otro acento, merced a una brevísima escena de mímica, a un determinado gesto con que se subraya unas frases del texto, por ejemplo, alguna que indique la crueldad del héroe con su lacayo.

Al mismo tiempo que muestra la fidelidad de un personaje, puede mostrar su ambición; puede conferir un tinte de sabiduría al egoísmo de otro; puede exponer las limitaciones del amor a la libertad de un tercero. De esa manera, al construir su personaje, va creando los puntos de contradicción que el personaje necesita.

Si, por el contrario, el personaje hubiera sido creado por el autor para posibilitar una situación, nunca faltarán otros personajes que den verosimilitud a esa situación. Los actos que se califican como actos de valor no siempre son ejecutados por personas valientes y –aun cuando el acontecimiento no lo exija– cualquier personaje requiere, para ser verosímil, que se puedan traer a colación manifestaciones y actitudes que no fueron provocadas por ese acontecimiento en particular.

Por ejemplo, un determinado acontecimiento sólo es verosímil cuando un pobre hace determinada cosa; pero el pobre no se ha vuelto pobre a través de ese acontecimiento en particular. Para ser pobre tiene que haber hecho otra cosa. ¿Qué? Ha luchado contra la explotación o se ha dejado explotar. Tiene que haberse mostrado solidario o tiene que haberse negado a serlo. Ha participado en muchas situaciones. Por lo tanto, su actitud tiene que ser una suma de elementos, muchos de ellos innecesarios para conferir verosimilitud al acontecimiento en particular y alguno que conspire contra esa verosimilitud . De ese modo, se obtiene el punto de apoyo importante para contradecir.

Al desempeñar su papel, el actor debería seguir el ejemplo de los técnicos o de los conductores de automóviles familiarizados con la máquina: tratan con suavidad a su motor, hacen los cambios con destreza y elegancia, mientras sus mandíbulas trituran displicentes la goma de mascar. Si el actor descubre que esta forma de actor (que por lo general se aplica al marcar la acción, instante en que los movimientos apenas se esbozan y los tonos sólo se insinúan) no lo complace o no es efectiva, puede estar seguro de que las ideas que fundamentan su actuación carecen de significación o son imprecisas. En tal caso, su entrega personal, su identificación privada con el personaje, puede salvar al actor, però nunca a la escena.

La entrega personal, la utilización del temperamento como sustituto pone casi siempre en peligro la estructura intelectual de la escena. Hace demasiado comprensible cualquier conducta y, por lo tanto, descarta toda sorpresa provocada por ella. Esta es la razón por la cual las piezas modernas suelen encontrar óptimos intérpretes en los actores que no están de acuerdo con su forma o contenido y que consideran falsas todas sus réplicas. En las representaciones contemporáneas, muy pocas veces se obtienen esos efectos tan frecuentes en los ensayos, cuando los actores están desganados o cansados.

28/08/2020