Ilustración de portada de la edición de Wm. Dicey, de 1730, del Tito Andrónico de Shakespeare (ver referencia completa)

La ilustración que encabeza este artículo es la de la portada de un folleto popular -de que aquí llamaban romances de caña y cordill- que recoge la balada de La Historia de Tito Andrónico publicada en 1730 por el editor Wm. Dicey. De esta balada no se sabe si derivaba -y era sustancialmente la misma- de la que fue la fuente principal de la obra de Shakespeare o, al revés, si fue el autor de la balada quien inspirarse en el obra de Shakespeare para elaborar su historia. Según Kenneth Muir, en la balada no parece haber rastros de la fraseología elisabetiana vez que el folleto afirma haber sido "nuevamente traducido del original italiano" del que quizá corría alguna copia en tiempos de Shakespeare (1). En todo caso me interesa mucho más la intuición energética de quien escribió la leyenda que acompaña la ilustración y donde destacan los impactos senso-emocionales que a continuación remarco en color sangre: "La lamentable y trágica historia de Tito Andrónico, con la muerte de sus hijos a la guerra de los Vasos, con el rapto y la violación de su hija Lavinia por los dos hijos de la emperatriz instigados por un moro sanguinario, hecho prisionero por la espada de Titus en la guerra; con la revancha por su acto cruel e inhumano ".

Un auténtico poema de sexo y violencia todo bien aliñado con

sangre, mucha sangre

Lo que sorprende de Shakespeare en todo el mundo es el prodigioso desarrollo conceptual de sus piezas y su absoluta coherencia. Desde los niveles macroestructurales los microestructurales, el mapa conceptual se asienta en el territorio de las ideas como las raíces de un árbol muy frondoso lo hacen en la tierra. Esta minuciosidad en los más mínimos detalles yo la atribuyo a la mirada de miniaturista que habitualmente tienen los poetas -que es la faceta que Shakespeare cuidar más a la hora de publicar su obra-. Con todo, hay piezas que gustan más que otros, y también los hay (Noche de reyes, por ejemplo) que a mí con parecemos insufribles (y sé que, con esta afirmación, me ganaré algún enemigo más .. . pero lo cierto es que un poco más allá de una cuestión de gustos, en la medida que lo que no soporto es la infatuación del público de la corte de la reina Elisabeth al que iba destinado ... pero prefiero, de momento , dejarlo aquí).

En cualquier caso, una de las decisiones que tomé muy al principio de impartir una asignatura sobre Shakespeare, fue la de no encasillarme en la explicación de las obras mayúsculas y en la celebración de su genio inigualable (que termina siendo desmotivador para cualquiera que aspire a ser un futuro dramaturgo), sino tratar de mostrar a un autor de rasgos humanos: es decir, un autor las primeras piezas del cual (las que hoy conocemos, claro, porque también es posible que se hayan perdido algunas de las primeras tentativas dramatúrgicas) no son perfectos y muestran una diversidad estilística que permite vislumbrar un autor en crecimiento y que sólo a partir de un cierto momento (y estoy en todo de acuerdo con los argumentos de James Shapiro para establecer como fecha del cambio en 1599 (2)) da el salto cualitativo que hará de él el autor de referencia universal que ahora es.

James Shapiro es autor de uno de los libros surgidos en torno a la figura Shakespeare que más me han interesado: 1599. Un año en la vida de William Shakespeare (editado por Siruela, Madrid, 2007), en la medida que lo que Shapiro intenta -y consigue- es explicar de forma comprensiva y comprensible la obra de Shakespeare. En él sostiene que este salto cualitativo del que hablaba más arriba coincide con el momento en que Shakespeare se convierte en copropietario del Globe. La historia del desmontaje y traslado del edificio de madera del Globe de un terreno a otro en mitad de la noche para evitar la expropiación, con los actores defendiendo a capa y espada el trabajo de la multitud de carpinteros -casi un relato de aventuras que cuenta el momento en que Shakespeare invierte su pequeña fortuna para participar como copropietario en el teatro- es francamente divertida (págs. 21 y ss.). Las consecuencias de esta historia -casi anecdótica- son, sin embargo, tan relevantes para la historia del teatro que vale la pena dedicarle un artículo entero. En él -y siguiendo a Shapiro- veremos cómo y por qué Shakespeare llega a alcanzar la grandeza que, en efecto, logra ... y también veremos cómo habría que organizar la estructura de producción de nuestro panorama escénico actual para generar las circunstancias que podrían permitir no ya la aparición de un nuevo Shakespeare, sino la consolidación de un colectivo de dramaturgos que en nuestro país ha demostrado sobradamente su solidez creativa ... Pero este es un artículo que escribiré otro día .

Entre las obras de la primera etapa hay una, Tito Andrónico, odiada por una parte sustancial de los estudiosos, que reviste un carácter especialmente interesante en cuanto al análisis de la energía que nos ocupa en esta serie de artículos. Las fechas que habitualmente se dan para su redacción oscilan entre 1588 y 1593 (es decir, cuando Shakespeare tiene entre 24 y 29 años) y suele darse como probable la participación de George Peele (ocho años mayor que Shakespeare) aunque también se plantea la posible autoría de otros dramaturgos (como Thomas Kyd o Robert Green). Pero con los años he aprendido que, con Shakespeare, el mejores es ceñirse a los textos y prescindir de las cuestiones de autoría, porque en este punto el desacuerdo entre estudiosos (algunos de ellos muy proclives a envolverse en siniestros teorías de la conspiración) puede hacerte parar loco (3).

En cualquier caso, lo interesante de Tito Andrónico es lo que parece ser el descubrimiento, por parte de Shakespeare, de la estructura energética que luego aplicará reiteradamente a sus obras de madurez (de hecho, El rey Lear participa de una estructura idéntica).

Tito Andrónico articula a partir de una cadena de impactos senso-emocinals muy simples basados en las muertes, la sangre, la tortura, la violación, el deseo sexual ... es decir, el binomio Eros-Tánatos (sobre todo Tánatos), que Shakespeare utiliza sin freno (incluso desenfrenadamente) y sin rubor (la violación y la mutiliació de la pobre Lavinia es uno de los momentos más salvajes - el otro es el banquete caníbal que Titus ofrece a la Reina Tamora tras haber asesinato, descuartizado y cocinado el hijos de ésta).

Digo sin rubor y, probablemente, esto no sea del todo cierto, porque ambos momentos tienen antecedentes nobles. Tanto el episodio de la violación de Lavinia como el episodio del banquete caníbal donde la Reina Tamora acaba comiéndose (sin saberlo) sus dos hijos se basan, ambos, en las Metamorfosis de Ovidio (episodio de Procne , Filomela y Tereo, 6. 424-674). En este episodio, Filomela es secuestrada y violada por Tereo, esposo de Procne, hermana de Filomela. Para evitar que Filomela pueda denunciarlo, Tereo le corta la lengua. Ella, sin embargo, conseguirá hacer llegar a escondidas un tapiz a su hermana Procne donde habrá tejido su desgraciada historia. La escena shakespeareana del banquete caníbal se basa, en parte, en este mismo episodio cuando, para vengar la violación de Filomela, Procne mata al hijo que ha tenido con Tereo y se lo sirve en un banquete sin que el marido sospeche nada. Con todo, y tal como Shakespeare construye esta escena, parece basarse más bien en el Tiestes de Séneca, donde Atreo, para vengarse de su hermano Tiestes, asesina a sus hijos, los cocina y, una vez cocinados, prepara un banquete para su padre. De alguna manera, la sensación que queda es que Shakespeare recurre a referencias clásicos de tanta llamada, en parte, para excusar la salvajada, como aduciendo que otros, antes que él, y de más renombre, las habían escrito. Por otra parte, sin embargo, la referencia a clásicos fácilmente reconocibles también podía ser una manera de hacer un guiño a la audiencia más culta (que también asistía a sus representaciones).

Las reticencias de muchos estudiosos respecto al Tito Andrónico se fundamentan en el hecho de que, en el nivel estrictamente conceptual, la obra parecería impropia (casi indigno) de una mente privilegiada como la de Shakespeare. El tema, en torno a la venganza, se agota en las primeras páginas y se repite en un in crescendo de barbaridades hasta la matanza final, una auténtica degollina que no deja, entre tirios y troyanos, hacia testa sin descabezar.

Pero resulta que Tito Andrónico es una de las obras más representadas de Shakespeare en la actualidad y tuvo, desde el comienzo (y con versiones probablemente mucho más toscas que la que nos ha llegado a nuestras manos, de la que sospecho que pasó por un largo proceso de retoques y reescritura a lo largo de los años), un enorme éxito de público.

Lo que gusta de esta pieza es, justamente, la habilidad con que está construida la estructura de impactos senso-emocionales que se suceden hasta alcanzar un primer máximo -cuando el prometido de Lavinia es asesinado delante de ella por los hijos de la Reina Tamora y la misma Lavinia es violada y mutilada por éstos- y, en la segunda mitad de la obra, un segundo máximo mucho más potente que la anterior -que es cuando Titus, padre de Lavinia, mata a los hijos de la reina Tamora y les sirve a esta ya otras comensales en un banquete caníbal que termina en matanza general-.

La estructura energética que Shakespeare descubre a Tito Andrónico contiene buena parte de los mecanismos que luego aplicará a todas sus obras. Los impactos energéticos son progresivamente más intensos. A todo impacto le sigue un descenso de energía proporcional a la intensidad del impacto que lo precede. El crecimiento de la cadena de los impactos sigue una línea ascendente que permite vislumbrar un horizonte de crecimiento más allá del que resulta difícil seguir creciendo (¿cómo crecer tras una violación en directo seguida de la amputación de las manos y de la lengua de una chica joven ?, ¿cómo incrementar el impacto de un banquete caníbal en el que una madre devora sin saberlo los propios hijos?). Y la distancia entre un impacto y el siguiente está medida en función de una resonancia casi musical que mantiene una línea melódica de continuidad; de alguna manera, es como si, en el momento en que empiezan a desvanecerse los ecos de un impacto, Shakespeare sintiera la necesidad de volver a picar con el badajo la campana. De esta concatenación de impactos que se alimentan unos a otros en sucesión procede uno de los efectos más alabados en otras obras de Shakespeare como es la aceleración temporal de la secuencia narrativa (en elegir, por ejemplo a Macbeth, sólo los momentos impactantes de la historia se produce la sensación de que todo transcurre en una unidad temporal continua: de ahí que los años pasen en un solo impulso energético que falsea la temporalidad real).

De hecho, el resto de las obras de Shakespeare crece sobre diferentes formulaciones de este principio estructural y crece, sobre todo, para desplegar hasta alturas cósmicas el nivel conceptual. Por ejemplo, El rey Lear está construido sobre la misma base estructural, con dos máximos energéticos: el primero es Lear enloquecido en medio de la tormenta; el segundo es la guerra, que Shakespeare no explica en ningún acotación (como sí lo hace a Macbeth, por ejemplo, donde hay más de una secuencia dialogada que se produce en el tumulto), pero que estructuralmente resulta tan necesaria como inevitable (si quieres que la pieza se sostenga sobre el escenario).

En realidad, la energía (que sigue siendo un concepto que no acabamos nunca de definir de manera clara) es en el plano de la escritura bastante fácil de diferenciar. Para generar impactos, Shakespeare utiliza la violencia y el sexo (4) (más de la primera que del segundo) porque, aunque aquí habría que entrar en disquisiciones sociológicas, destina su teatro a un público esencialmente joven, masculino y no siempre letrado (más bien al contrario), que es el público de la ciudad de Londres en la época en que escribe Shakespeare. Lo que me fascina es que, en realidad, Shakespeare es el reflejo de su público y Londres era, en aquella época, una gran ciudad, extremadamente dinámica en el plano económico, abierta a ideas políticas e intelectuales innovadoras (en gran medida por efecto de la imposición del protestantismo, que puso en cuestión todos los pilares de la sociedad medieval) y llena de hombres o que dejaban las esposas al pueblos (como el mismo Shakespeare), porque era una ciudad insalubre y hasta peligrosa, y que llegaban atraídos por los negocios o para aprender un oficio, el tiempo libre de los que transcurría en tabernas, burdeles, casas de juego -antres donde se realizaban apuestas de peleas de gallos, perros, huesos y perros-, y que, en último término, se abandonaban a los placeres del teatro ... un teatro que debía competir con todas las emociones anteriores. Es normal que Shakespeare optara por ofrecer emociones fuertes.

En este punto James Shapiro (1599. Un año en la vida de William Shakespeare) hace una aportación interesante sobre el hecho de que el protestantismo, en proscribir toda la ostentación y la pompa de la iglesia católica y eliminar la parte escenográfica y más teatral del ritual de la misa, con todo lo que ello supone de pérdida de misterio y de emoción trascendental, hizo posible la apropiación, por parte de Shakespeare, de este universo que alcanza un punto culminante en sus obras mayores, entre las que destaca, sin lugar a dudas, este tipo de catedral gótica que es King Lear. Pero aquí entraríamos en otro territorio energético que es el sublime, ligado con las emociones de lo divino y trascendente, algo de lo que hablaré en otra ocasión.

(PS Dejo también para un próximo día otros temas anunciado, porque este artículo ya se ha hecho demasiado largo.)