La Reina Margot y los continuos senso-emocionals. Por Pablo Ley

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Sobre la energía 2 (ir al artículo anterior)

La Reina Margot y los continuos senso-emocionales

Un análisis de la película de Patrice Chéreau

por Pablo Ley

La reina Margot es una película basada en una obra de Alejandro Dumas y, aunque trata un episodio importante de las guerras de religión en Francia (la matanza de hugonotes en París en 1572), no deja de ser una historia de aventuras. Patrice Chéreau le dio a la película un tono que habría que calificar, a la vez, de representativo de la alta cultura francesa –sobre todo por la elegancia estética y las numerosas referencias a cuadros del Renacimiento y el Barroco– y de la cultura popular –por su gusto por los golpes de efecto y la sangre, mucha sangre... y es que en la masacre de San Bartolomé la sangre corrió a mares–. La película, estrenada en 1994, puede considerarse hoy un clásico del cine de acción, un drama histórico y de aventuras, y se puede encontrar fácilmente online, aunque hay que decir que la versión online obvia los maravillosos minutos introductorios pensados para una sala grande de cine y en la que el público se dispone al ritual colectivo de la recepción cinematográfica (toda una misa laica).

Con esta película, con mis alumnos de Literatura Dramática, hago habitualmente dos ejercicios que tienen interés desde el punto de vista de cómo funciona el cerebro. En el primero, empiezo siempre con una advertencia a los alumnos de que estén atentos porque antes de contar hasta siete les haré una pregunta. Para este ejercicio utilizo la versión con el prólogo extenso pensada para la sala de cine (es el vídeo a la izquierda de la foto) y no la versión acortada (a la derecha) pensada para la televisión del comedor (donde se presupone un espectador menos atento, como quien dice en zapatillas). Pongo en marcha entonces la proyección y, a los siete segundos (más o menos), cuando apenas han aparecido unas pocas cartelas en negro con sólo unos pocos nombres de actores en unas letras blancas elegantes (que aparecen con una cadencia lenta) y se han escuchado poco más de un par de compases de una canción que nos remite a un tiempo indeterminado del Renacimiento, pongo el pause y pregunto: "¿De qué va la película?". La reacción, habitualmente, es una carcajada general, porque imaginan que bromeo. Pero cuando se dan cuenta que hablo en serio y después de un rezongar general expresando la imposibilidad de anticipar el argumento con tan pocos datos, comienzan a surgir las ideas que les llegan a la imaginación y, poco a poco, resulta que sí son capaces de anticipar (más intuitiva que deductivamente) las líneas maestras de la historia (de la que, poco antes, no sabían nada en absoluto).

Esta pequeña demostración deja en el aire una sensación de extrañeza (como si acabara de hacer un truquito de magia) que a mí me sirve para poner en evidencia la importancia, enorme, de los primeros minutos de una película (y de cualquier espectáculo), porque predisponen al público hacia una lectura emocionalmente orientada (incluso determinada) del material que está viviendo y que de por sí contiene una narración que presuponemos.

Me sirve, también, para explicar cómo se desarrolla la cadena de los significados y de sus connotaciones. Me entretengo en la importancia de los fondos negro y de las letras blancas –el negro hace referencia a la noche, la muerte, el vacío, el mal, el miedo... y así hasta donde quieran llegar (cuando están inspirados, el brainstorming puede terminar llenando la pizarra), el fuego de una antorcha habla de todas las formas del fuego, como luz y destrucción, el fuego de Prometeo y del Diablo y, con este, el fuego del infierno. Se sorprenden cuando señalo que, aunque ellos (su yo consciente) hagan el rastreo de los significados con tanto esfuerzo, su cerebro (que yo llamo el cerebro opaco para evitar malentendidos referidos al inconsciente freudiano) lo ha hecho mucho antes y mucho más eficazmente y, lo que es más importante, mucho antes de que ellos lleguen a tener conciencia de que quizá valdría la pena formularse siquiera la pregunta. Porque, en última instancia, un creador debe ser consciente del torrente de ideas que desata en la mente del público cuando lanza no mucho más que un par de estímulos: una pantalla negra con sobrias letras blancas, una musiquita renacentista y poco más.

En torno a la música tengo una anécdota graciosa. Un día, al preguntar a qué época les remitía la música, un alumno respondió, provocativamente, que él con toda probabilidad la situaría entre el siglo XI y el siglo XIX. Su broma, sin embargo, permite explicar cómo funciona, en realidad, el cerebro del espectador, que va construyendo los significados complejos de la narración mientras acota campos de significación que pueden ser muy amplios (como el lapso de tiempo que va del siglo XI al siglo XIX) y que, a medida que la información se acumula de forma coherente, se va focalizando. Lo importante, en el caso de la música, es que marcaba un tiempo para él muy antiguo (pero no anterior al siglo XI ni posterior al siglo XIX).

Las letras continúan con algunos efectos interesantes de comentar, aunque aquí resultan difíciles de explicar (habría que hacer, una a una, referencia a todas las imágenes), pero que permiten a Patrice Chéreau ir introduciendo poco a poco al público –emocionalment y narrativament– en la historia que se va cargando de forma poderosa de sentido mucho antes de que comience propiamente la película. El objetivo, en el fondo, es activar una enorme cantidad de información que permanece latente, dormida, en la memoria del espectador y que se activa mediante la música y las cartelas que empiezan a contar la historia de la reina Margot y el contexto socio-histórico de la Francia de las guerras de religión que desencadenaron la masacre del día de san Bartolomé en 1572.

Comienza entonces la película propiamente dicha y lo hace con una antorcha que descorre (como una cortina) las tinieblas... y que suele provocar un sobresalto –del que, esta vez sí, son conscientes los alumnos.

Hablaremos, algún día, del maravilloso libro de Daniel Kahneman: Pensar rápido, pensar despacio (Penguin Random House Grupo Edoitorial, S.A.U., Barcelona, 2012), donde despliega, con mucho detalle, los dos sistemas que colaboran para reaccionar ante los estímulos que provienen del mundo y que nos permiten construir lo que llamamos nuestros pensamientos. Según Kahneman tenemos dos sistemas que funcionan por separado en nuestros cerebro: el Sistema 1 sería rápido, intuitivo, tramposo, emocional; el Sistema 2 es lento, pide esfuerzo, es calculador, es lógico.

Con palabras de Kahneman: “[...] los Sistemas 1 y 2 están siempre activos mientras permanecemos despiertos. El Sistema 1 actúa automáticamente y el Sistema 2 se halla normalmente en un confortable modo de mínimo esfuerzo en el que sólo una fracción de su capacidad está ocupada. El Sistema 1 hace continuamente sugerencias al Sistema 2: impresiones, intuiciones, intenciones y sensaciones. Si cuentan con la aprobación del Sistema 2, las impresiones e intuiciones se tornan creencias y los impulsos, acciones voluntarias. Si todo se desarrolla sin complicaciones, como ocurre la mayor parte del tiempo, el Sistema 2 acepta las sugerencias del Sistema 1 con escasa o ninguna modificación. Generalmente damos crédito

a nuestras impresiones y cumplimos nuestros deseos, y esto está bien... por lo común.”
“Cuando el sistema 1 encuentra una dificultad, llama al sistema 2 para que le sugiera un procedimiento más detallado y preciso que pueda resolver el problema. El Sistema 2 es movilizado cuando surge un problema para el que el Sistema 1 no tiene solución alguna […]. Cuando estamos sorprendidos, podemos experimentar un repentino aumento de la atención consicente. El Sistema 2 es activado cuando asistimos a un acontecimiento que altera el modelo del mundo que el sistema 1 mantiene. […] La mayoría de las cosas que pensamos y hacemos (nuestro Sistema 2) se originan en el Sistema 1, pero el Sistema 2 toma las riendas cuando esas cosas se ponen difíciles, y es él normalmente el que tiene la última palabra.” (págs. 39-40).
Aplicado a la película de Patrice Chereau, resulta evidente que cuando el Sistema 1 –que permita la recepción normal de cualquier película– es puesto bajo la observación del Sistema 2, resulta bastante fácil detectar los trucos que Chereau utiliza para generar sorpresa y activar nuestra atención. El libro de Daniel Kahneman debería ser de lectura obligada en cualquier curso de Dramaturgia y Dirección que aspire a ser realmente explicativo.

La masacre de San Bartolomé. Pintura de François Dubois

Empieza aquí el segundo ejercicio, con la aproximación al análisis energético de la pieza. Entendida de esta manera, la energía es muy simple, muy fácil de determinar y definir secuencia a secuencia.

Primera secuencia en una taberna de mala muerte (tanto es así que, en una primera impresión, muchos consideran que probablemente se trata de una mazmorra y el personaje que sale debe ser el carcelero). Las escaleras oscuras, sucias, iluminadas por la luz trémula de la antorcha que instantes antes ha atravesado, de parte a parte, la pantalla para borrar la negrura, las letras y la música. Sólo un rumor sordo de voces nocturnas deja intuir que se trata de una taberna o posada con habitaciones para los huéspedes.

Aparece primero el rostro del tabernero (en el que me detengo para determinar qué es lo que leemos en las facciones sólidas, en la poderosa calva, en la piel brillante, el cabello despeinado, la barba mal afeitada, la musculatura, a pesar de ser un hombre ya de cierta edad). Después aparece el rostro de un personaje más joven, más peligroso, viril (o violento), que va sucio (pronto sabremos que acaba de llegar de provincias a París), cuyo rostro –y la postura de la cabeza y del cuerpo– delata desconfianza y miedo. Esta "energía" oscura que impregna la escena y los personajes de una "emoción" inquietante y que se elabora mientras los dos personajes suben las escaleras, cambia con la repentina aparición del protagonista, que los alumnos identifican de forma inmediata e inequívoca: un tipo atractivo (el actor francés Vincent Perez), con el torso desnudo, cuya aparición coincide con un sobresalto que (en la ficción) lo asusta a él y (en la realidad) nos asusta a nosotros (los espectadores). Vincent Perez duerme completamente cubierto con la sábana sucia cuando el hombre que ha subido con el tabernero se sienta en la cama. Vincent Perez, asustado, lanza un aullido, aparta de golpe la sábana y, saltando de la cama, se precipita sobre su espada en una acción rapidísima. La acción tiene el fin de, sobresaltando al público, alertarle de que acaba de suceder algo importante. La atmósfera oscura, conspirativa, continúa con el inicio de una pelea que el tabernero impide. Los dos hombres, forzados a compartir cama por la avalancha de forasteros que han acudido a París a las bodas de la futura Reina Margot, se acuestan finalmente sosegados, aunque no muy contentos después de haber descubierto que uno es hugonote y el otro católico. Y es entonces cuando hablan de Margot, que el hugonote, predestinado a ser su amante, insulta llamándola "Margot, esa puta", palabras que desencadenan inmediatamente una música angelical de voces blancas y sonoridad de iglesia que anticipan el cambio de plano, que es cuando aparece, bellísimo, aunque de expresión cruel (definido con muchos de los rasgos con que Walt Disney compuso la Madrastra de Blanca Nieves), el primer plano del rostro de Isabelle Adjani, la Reina Margot, arrodillada ante el altar de la catedral, rodeada de obispos, el día de su boda, junto a su futuro esposo, el hugonote Enrique de Navarra.

Leída así, la energía se compone de dos aspectos. El primero es el de los impactos –el fuego que borra la noche, el sobresalto casi excesivo de Vincent Perez, la aparición del rostro de Isabelle Adjani– que van marcando los cambios de atención y renovando el interés del público, como si fueran puntuando el contínuum narrativo. El segundo aspecto es el tono, el color, la atmósfera, lo que cabría definir como continuos senso-emocionales, es decir, una misma luz, una misma música, un tono emocional sostenido que, de repente, se rompe por un nuevo impacto senso-emocional que lo transforma, a veces sólo ligeramente (como ocurre cuando, después del sobresalot de Vincent Perez, continúa el tono oscuro de la taberna), otros totalmente (como cuando aparece el plano impresionante, lleno de joyas, del rostro bellísimo de Isabelle Adjani, bañado en música celestial).

Toda la película tiene numerosos ejemplos de esto que acabo de explicar. Los cambios atmosféricos senso-emocionales son muy claros, con contraposiciones muy diferenciadas, y los golpes de efecto (los impactos) son frecuentes y muy precisos.

Pero lo más interesante del análisis de La Reina Margot es ver cómo estas secuencias senso-emocionales van incrementando su energía hasta alcanzar el paroxismo. Y es aquí, en su paroxismo, donde los impactos y las atmósferas senso-emocionales son más evidentes.

La narración, en efecto, va adentrándose progresivamente en el enfrentamiento entre católicos y protestantes. Poco a poco va anticipándose la tragedia. Pero, cuando ésta estalla, supera todo lo previsible. Las secuencias de masacre son sencillamente espeluznantes, con algunas imágenes que, sin poder evitarlo, te obligan a cerrar los ojos (y, en los casos más exagerados, aunque no infrecuentes, a retorcerte en la silla). Luego empiezo a ver cómo los alumnos se tapan la cara, hacen muecas de horror y de asco, o incluso sueltan gritos y gemidos, detengo la película y afirmo: "Esto, precisamente eso, es la energía "(o, mejor dicho, los efectos de los impactos senso-emocionales sobre el público).

Con todo, habría que matizar mucho más la idea. Lo que me interesa es la evidencia de que pensamos con todo el cuerpo, de que nuestra respuesta emocional puede llegar a ser muy intensa, de que lo que nos mueve puede no tener nada que ver con las palabras (y que, a menudo , las palabras tienen un efecto atenuante de la reacción emocional desenfrenada). [Sé, por otra parte, que las palabras generan respuestas que pueden llegar a ser vivísimas... es, por ejemplo, el caso Bram Stoker y su Drácula... una lectura que yo, sencillamente, no podía hacer de noche porque el terror me resultaba insoportable, casi paralizador... pero ¿hasta qué punto la noche no formaba parte de la atmósfera senso-emocional de la lectura?]

La energía es lo que nos remueve emocionalmente, pero que no tiene por qué ser brutal (como es el caso de las escenas violentas de La Reina Margot), sino que puede ser alegre, sutil, solemne, erótica... (como ocurre en muchas otras escenas de la misma película). Y lo mismo ocurre con los impactos.

La energía, pues, termina articulando una estructura, ajena en principio a los aspectos conceptuales (o en la que lo conceptual queda engarzado), que facilita el desarrollo y crecimiento de la pieza dramática. Los conceptos son, en definitiva, arrastrados por la corriente energética.

En el próximo artículo, trataré de seguir analizando todos estos aspectos en torno a Tito Andrónico, que –tal como la veo– es la obra en la que Shakespeare descubre, siendo muy joven, la estructura energética o, como mínimo, experimenta con una forma de narración escénica a golpe de impacto senso-emocional basado en la violencia más descarnada (y en la que la superestructura conceptual juega un papel muy secundario, cosa rara en Shakespeare).

Y también hablaré del juego de expectativas y verificaciones que permiten lo que llamo una hipótesis de totalidad, la explicación teórica de la cual hace muy poco que he incorporado a mi cajón de sastre de las herramientas dramatúrgicas.

Y también me gustaría hablar de los barcos de vela y, ya puestos, de La Isla del Tesoro, uno de mis libros favoritos desde la infancia, que utilizo para hablar del diferente valor de la energía y de la palabra.

Pero eso será otro día.