Tal com anem desplegant les idees, sembla evident que el talent i les habilitats requerits per a la dramatúrgia (i, en segon terme, per a l'ofici de dramaturg) estan més relacionades amb el sentit i la significació de l'espectacle que amb el text i la paraula escrita. Tota dramatúrgia implica necessàriament una certa familiaritat amb una àmplia diversitat de camps del coneixement humà: història de la literatura (i, en concret, de la literatura dramàtica), de l'art, de la música i, en general, l'àmplia gamma de sabers associats a la cultura humanística (història, història del pensament, filosofía, sociologia, filologia, mitologia, psicologia...). La complexitat i diversitat dels sabers integrats en tot procés dramatúrgic és possible, justament, per la intervenció d'un equip –sovint força extens i molt diversificat– de professionals cadascú dels quals aporta el propi bagatge. No és, però, un coneixement erudit allò que s'espera d'aquest equip, sinó una habilitat –pragmàtica, resolutiva– encaminada a la posada en escena que és la de resoldre aspectes concrets i aportar idees que permetin la traducció del sentit global de la peça en elements escènics.

En aquest sentit, Anthony Burgess fa una defensa dels coneixements de Shakespeare, a la vegada erudit i potiner, que dóna idea de la base dels coneixements necessaris per a l'adequat acompliment de la dramatúrgia: “ Se puede conocer al autor de obras de ficción por su biblioteca, cuyos contenidos no halagarán nuestra vista ni dejarán en buen lugar la capacidad de su dueño como lector sistemático. En vez de falanges de encuadernaciones ricas y uniformes veremos en ella viejas guías de carreras de caballos, almanaques astrológicos sobados, publicaciones cómicas, diccionarios de segunda mano, libros de historia carentes de erudición y cuadernos repletos de datos curiosos espigados en maternidades o en talleres de taxidermistas. Podemos estar seguros de que cuando Shakespeare se hizo con una biblioteca, si es que lo logró, no fue como la de Bacon. ” (1)

Al coneixement general del món propi d'una persona cultivada se li suma aquesta espècie de falsa erudició de què parla Burgess i, també, els coneixements tècnics, amb un potencial estètic específic, propi de l'ofici de cada membre de l'equip –escriptura, escenografia, vestuari, música, il·luminació, interpretació...– i els del sentit comú com la necessitat de coherència interna, credibilitat, detallisme, però també capacitat de sorpresa i creativitat, tot amb l'objectiu d'estimular la imaginació del públic (sigui quina sigui la seva formació) creant la il·lusió d'un món de complexitat reveladora (segons les necessitats i els límits que, en cada ocasió i en cada època, demani la societat).

En molts sentits, podríem arribar a la conclusió que el veritable procés dramatúrgic (és a dir, que tota dramatúrgia) implica sobretot la capacitat de generar i analitzar estructures complexes tant a nivell conceptual, com a nivell narratiu (si és que la narració es fa present) i a nivell escènic.

Dramatúrgia de creació: la capacitat de generar estructures complexes

La dramatúrgia de creació és la més directament associada a la figura pròpiament dita del dramaturg, tant si s'entén aquest com a autor com si s'entén com a adaptador o com a confegidor de materials textuals de cara a una posada en escena. En aquest sentit, el veritable talent del dramaturg, enfrontat a la creació del text (2) , es mostra en el virtuosisme que es capaç de desplegar a l'hora de generar i entrellaçar una diversitat d'estructures complexes que són la trama i l'ordit amb les quals en realitat es teixeix l'obra dramàtica que només acabarà assolint la completesa sobre l'escenari (recordem que el mot llatí texere , teixir, està en l'origen etimològic de la paraula text).

Desenvoluparé en capítols successius el que ara em limitaré a enumerar, no sense abans advertir que cadascuna de les estructures que proposo són estructures de gran complexitat i estan sempre integrades amb la resta d'estructures en un tot orgànic, cosa que implica que el pensament dramatúrgic només pot desenvolupar-se de forma holística comprenent simultàniament la totalitat de les parts.

Així, [1] l'estructura de la articulació del tema amb els subtemes està subdividida formalment en [2] una estructura de seqüències successives a través de les quals es desenvolupa [3] l'estructura de personatges que conviuen en una [4] estructura de conflictes que oposa als personatges l'actitud dels quals es veu successivament modificada per [5] l'estructura espacial que els acull i en l'ordre concret de [6] l'estructura temporal/causal en que se succeeixen els diferents episodis que conformen [7] l'estructura narrativa o argumental que articula [8] l'estructura emocional reforçada, al seu torn, per [9] l'estructura energètica, del que acaba resultant [10] un entrellaçament d'estructures que és el que, en definitiva, conforma el text dramàtic en la fase prèvia al procés de posada en escena. [NOTA]

Aquesta concatenació d'estructures és el que conforma realment la base dels coneixements particulars de l'ofici de dramaturg, és a dir, les eines amb les quals es construeix allò que coneixem com a fusteria teatral, sense les quals seria impossible el desenvolupament de la seva tasca.

Dramatúrgies de direcció i assaig: la capacitat d'analitzar i generar estructures complexes

Al llarg dels processos integrats en les dramatúrgies de direcció i d'assaig es produeix constantment un doble moviment que és el d'anàlisi de les estructures ja construides i consolidades (o en vies de construcció i consolidació) i la generació de noves estructures que s'incorporen al teixit final de l'espectacle.

Quan les dramatúrgies de direcció i assaig parteixen d'un text dramàtic previ, hi ha dues estructures (o, en realitat, una estructura i un subconjunt d'estructures) que són les més difícils de deduir, perquè se situen fora del nucli narratiu de la peça. D'una banda, (1) l'estructura de l'articulació del tema i els subtemes, que és el bastiment conceptual de tota la peça i de la qual dependrà tant la coherència com la profunditat i densitat de l'escenificació i de l'espectacle resultant. De l'altra, (9) l'estructura energètica (derivada del conjunt de codis sensorials que abordarem en la propera entrada), que és el bastiment sensorial de tota la peça mitjançant la qual es manté fermament subjecta l'atenció del públic. De fet, si l'articulació de temes i subtemes pot definir-se com la màxima abstracció conceptual, l'estructura energètica, que és en definitiva l'estructura d'impacte sobre el públic (interpretació, llum, color, so, ritme, tensió...), es defineix com la màxima concreció perceptiva. Assolir una adequada visió d'ambdues estructures és una primera garantia per a una correcta posada en escena.

Quan partim d'un text dramàtic acabat són tres els moments analítics pels quals ha de passar un procés de posada en escena per a assolir els objectius d'impactar sobre el públic: a) l'anàlisi del text en ell mateix; b) l'anàlisi del text en el seu context original; c) les decisions dramatúrgiques de posada en escena.

La complexitat del desenvolupament de tota dramatúrgia obliga a què plantegem per separat totes aquestes qüestions en properes entrades d'aquest curs de dramatúrgia.

Pablo Ley

15.3.2020

(anar al següent article)