L'incident desencadenant és aquella circumstància la irrupció de la qual ve a trencar l'equilibri en què es desenvolupa la vida del col·lectiu de personatges reunit en el microcosmos que proposa l'obra. 

Aquesta seria, seguint el raonament que hem començat a l'entrada anterior (18_les expectatives de futur), una definició possible de l'incident desencadenant. Però, abans de continuar, caldria eliminar certs malentesos que solen donar-se quan es parla de l'incident desencadenant, per exemple: el de la seva posició al principi de la peça dramàtica, posició que resulta força òbvia però que és imprescindible matisar.

És cert que l'incident desencadenant es troba en l'origen del trencament de l'equilibri d'una situació estable i és també cert que allò que activa és la cadena de conflicte-confrontació-acció-drama. És molt freqüent, i és fins i tot el més habitual, que l'incident desencadenant se situï a l'inici de l'obra. Però no és, en canvi, cert que l'incident desencadenant se situï necessàriament, forçosament, a l'inici de la peça dramàtica.
L'incident desencadenant pot, en efecte, situar-se abans, fins i tot molt abans de l'inici de l'obra. Aquest seria el cas d'Èdip Rei, de Sòfocles, on podem retrotraure l'incident desencadenant a diversos moments anteriors, que, anant dels més propers als més llunyans, serien: la pesta a Tebas... l'assassinat de Laios... l'oracle que li revela a Èdip el seu destí... el mateix oracle revelat, abans del naixement d'Èdip, als seus pares, Laios i Jocasta... la maledicció d'Apol·lo que Pèlop llança sobre Laios per haver violat el seu fill i que motivarà el destí d'Èdip i de la seva descendència... El que sembla és que Sòfocles tingui especial interès en determinar que sempre hi ha una causa anterior... com si anés a la recerca del primum mobile (cosa que, d'altra banda, resultaria coherent amb el tema de que tracta l'obra, que gira al voltant de la veritat).
Però l'incident desencadenant pot, també, situar-se després, fins i tot en un moment molt avançat de la història. L'exemple que utilitzo habitualment d'incident desencadenant endarrerit és el de la pel·lícula Love Story –amb guió d'Erich Segal i direcció d'Arthur Hiller– que, el 1970, va convertir-se en un enorme èxit de públic que va omplir les sales de cinema de tot el món. 

El motor inicial dels conflictes a Love Story és, d'una banda, l'amor entre els dos joves –que interpreten Ryan O'Neal i Ali MacGraw– i, de l'altra, l'oposició del pare d'ell –que interpreta Ray Milland–. Aquest és el motor que ens serveix per construir l'amor real d'aquesta parella que assoleix tots els seus objectius –acabar la carrera, aconseguir una bona feina, casar-se, muntar un piset...– malgrat l'oposició dels pares d'ell. Però el veritable motor, l'autèntic incident desencadenant –i el que dóna a la pel·lícula una dimensió transcendent– se situa quan ja han transcorregut dos terços de la projecció.

Si la pel·lícula dura 1 hora i 36 minuts, l'autèntic incident desencadenant, és a dir, l'anunci de la malaltia terminal de la noia, es produeix passada l'hora –concretament a 1 hora i 7 minuts–: falten, per tant, menys de trenta minuts per al final de la pel·lícula. L'incident desencadenant fa que l'espectador recuperi, de sobte, les primeres frases de la pel·lícula (entre els minuts 0'50'' i 1'09'', que han quedat flotant en algun racó la seva consciència(1))  quan, en un paisatge de neu i soledat, una veu en off –que a poc a poc sabrem que és la del un noi que veiem, allà lluny, assegut amb la mirada perduda sobre la pista de gel buida de patinadors–, diu exactament: “Què pots dir d'una noia de 25 anys que ha mort? Que era guapa? Intel·ligent? Que li agradaven Mozart i Bach? I els Beatles? I jo?” (moment a partir del qual la pel·lícula esdevé un prolongat flashback des del primer encontre dels protagonistes a la biblioteca de la Universitat fins al final).

L'anunci, passada l'hora, de la malaltia terminal de la noia, ens projecta directament cap a la veritable “love story” que és una història d'amor més enllà de la mort, una història d'amor transcendent, que implica la destrucció de la situació inicial tan llargament construïda d'aquest amor tan jove, tan natural, tan senzill, entre dos nois que s'estimen. La mort obre pas a una història que se'ns explica en forma de flashback que és la del record que, a partir d'aquell moment, el noi que ha perdut a la noia haurà de construir en la seva memòria per mantenir-la desesperadament viva en el seu interior. És la història d'una futura convivència amb el record de la pèrdua de l'ésser estimat. 

Una història circular que no s'atura mai, perquè és evident que, en el moment que acaba la pel·lícula, comença per al noi, un altra vegada, el flashback dels records, un cop i un altre, dia a dia, fins al final del seus dies, més enllà, fins i tot, de si haurà estat capaç de refer (o no) la seva vida.

Valia la pena aturar-se un moment en el cas infreqüent de Love Story perquè ens permetrà analitzar i entendre la veritable funció i, encara més, la posició correcta en el contínuum de la narració de l'incident desencadenant. De fet, podríem dir que, situat als dos terços, l'incident desencadenant ocupa en aquest cas el lloc on habitualment se situaria el clímax (2). Però és aquesta coincidència i la circularitat de la peça –que acaba just en el punt on ha començat, en el mateix paisatge desolat de gel i tristor– allò que fa que l'estructura de la peça sigui d'una admirable perfecció.
Les pregunta que cal fer-se, arribats a aquest punt, són:

1. Com funciona realment l'incident desencadenant? 

L'incident desencadenant destrueix total o parcialment l'equilibri de l'estructura de passat-present-futur del personatge principal: serà ell qui arrossegarà a la resta de personatges cap al caos (3) del desequilibri.

2. Sobre què actua? 

L'incident desencadenant actua directament sobre les expectatives de futur del/s personatge/s principal/s, i això és així perquè la narració del passat de qualsevol persona s'articula sempre des del present i en funció de les expectatives de futur que motiven els seus actes.

3. Què és el que de debò desencadena? 

Allò que de debò desencadena l'incident desencadenant és el desequilibri a partir del qual es generarà la completa narració que, travessant un seguit d'episodis, assolirà, a l'últim, un final.

4. Fins a quin moment funciona activament?

L'incident desencadenant es mantindrà actiu al llarg de tots els episodis fins al restabliment d'un nou equilibri i la construcció d'una nova situació estable per als personatges o fins l'aniquilació dels personatges que han rebut el seu impacte.

5. On cal situar-lo?

La posició de l'incident desencadenant depèn de si ha quedat prou clarament exposada la situació d'equilibri que es trencarà amb l'impacte de l'incident desencadenant i donarà pas al desequilibri sobre el qual es bastirà la història. L'objectiu és que aquesta situació equilibrada inicial resulti entenedora per a qualsevol espectador. 

En aquest sentit, l'estructura estàndar de qualsevol peça dramàtica vindria a ser:
És a partir d'aquest esquema que podem afirmar que habitualment l'incident desencadenant se situa al principi de la peça, perquè en general la situació de partida, l'equilibri inicial, sol ser fàcilment comprensible per a qualsevol espectador. Però hi ha un marge, relativament ampli, per a l'oscil·lació, perquè l'incident desencadenant de la peça pot situar-se, fins i tot, en el mateix inici, el minut zero de la narració... o pot haver-se produït uns minuts, unes hores, un pocs dies abans, perquè tothom es capaç d'entendre situacions que vivim de forma quotidiana: entenem quina és la situació abans que algú perdi la feina, abans que algú s'enamori d'algú altre, abans que una parella es divorciï... o fins i tot situacions no tan quotidianes com la que es viu abans que esclati una guerra... o una pandèmia... Són situacions comprensibles perquè bàsicament busquem els referents en la nostra pròpia vida i som capaços d'imaginar com ens podria afectar a nosaltres una situació semblant.

D'igual manera s'explica l'anticipació de l'incident desencadenant en Èdip que es remunta un, dos, tres cops... en un passat cada cop més llunyà, i és que tots entenem quina és la vida normal d'una família, d'un noi que fuig (per evitar assassinar el seu pare i rebolcar-se en el llit de la seva mare), quina és la vida normal, feliç, d'una ciutat. La maledicció d'Apol·lo sobre Laios provocarà, en efecte, la destrucció de Laios, del seu matrimoni, de la seva descendència, de la seva ciutat... el públic només assisteix a l'acte final, a la revelació de les causes i al principi de la destrucció de la seva descendència.

La situació també pot endarrerir-se senzillament perquè la situació, potser, no és tan comprensible. No sempre és fàcil imaginar com pot ser la vida dels homes i les dones en altres temps, en altres cultures, en altres religions, en paisatges extrems, deserts, jungles, les serralades més altes, les illes enmig de l'oceà. No sempre és fàcil imaginar-se com és la vida d'un gàngster, o d'un policia, o d'un gran artista, o d'un príncep... En aquests casos cal presentar la situació inicial estable que es trencarà i fer-ho d'una forma més extensa, més acurada, que pot endarrerir l'aparició de l'incident desencadenant.

I això és justament el que explica l'excepcionalitat de Love Story, perquè allò que se'ns explica, la situació inicial, semblaria prou coneguda per a tothom com perquè no necessiti una presentació llarga. Però és això, aquest amor tan llargament construït a través d'un seguit d'episodis en què aquest primer amor gairebé adolescent neix, creix, es consolida, es fa adult... un amor tan semblant al de qualsevol espectador que mai s'hagi enamorat de debò... i, de sobte... l'incident desencadenant ens llença cap a una altre realitat, el desequilibri, un veritable abisme... i cap la necessitat de recuperar el pas per a poder caminar fins al final amb el cor trencat.
Queda només per explicar el final. Si el desequilibri es produeix mentre caminem, és inevitable que acabi en la recuperació de l'equilibri o, pel contrari, provoqui una caiguda. En tota narració, quan l'incident desencadenant (l'ensopegada) provoca aquest desequilibri –i ens llança al seguit d'episodis que el seguiran– les opcions són el restabliment d'un equilibri nou (perquè el personatge mai més serà el mateix d'abans) o bé l'aniquilació (no necessàriament la mort).
La pel·lícula que utilitzo per exemplificar els dos finals possibles és la de Dies de vi i roses –del 1962 amb guió de J.P. Miller, direcció de Blake Edwards, i interpretada per Jack Lemmon i Lee Remick–. L'obra, absolutament angoixant, és la història d'un jove relacions públiques que coneix una noia, s'enamoren, es casen, tindran una filla... Però l'incident desencadenant que actua sobre els dos és l'alcohol, primer euforitzant, a poc a poc, destructiu. 

El personatge de Jack Lemmon viu, per qüestions de la seva professió, en una festa constant que l'indueix a beure. Ell arrossegarà cap a l'alcohol a la seva preciosa i saníssima esposa (quan es coneixen, a ella ni tan sols li agrada l'alcohol, només sent debilitat per la xocolata). La vida dels dos, primer reeixida i plena d'èxits, va transformant-se en un malson a mesura que l'alcohol els aboca a una mena d'infern de ressaques, irresponsabilitat professional, falta de maduresa i autodestrucció. El personatge que interpreta Lee Remick sempre trobarà excuses per perdonar la mala sort de l'un i de l'altre... ella, borratxa, inconscient per l'alcohol, provocarà un incendi en l'apartament... ell perdrà la feina... es veuran obligats a llogar un apartament miserable... s'aniran enfonsant fins que, de sobte, s'adonen de la situació i intenten escapar de la roda infernal. Per fer-ho breu, ell aconseguirà escapar de l'alcohol i començarà a poc a poc a refer la seva vida (restabliment d'un nou equilibri), però ella romandrà atrapada en l'alcoholisme (aniquilació).

L'última imatge de Lee Remick és la de la seva figura perdent-se en la nit mentre des de la finestra Jack Lemmon observa com la foscor l'engoleix fins fer-la desaparèixer...

Pablo Ley
2.5.2020
addenda 24.5.2020

Habitualment explico l'acció destructiva de l'incident desencadenant elucubrant sobre què li passaria a un noi que tota la vida s'ha entrenat per a esdevenir campió olímpic que, en un moment donat, per un accident, quedés paralític. És evident que les seves expectatives de futur quedarien inevitablement aniquilades, com també tot el que ha acumulat en la memòria i que l'ha portat a esdevenir un gran esportista. Passat, present i futur quedarien en suspens i no li quedaría altra opció que deixar-se morir o reinventar-se. I reinventar-se podria voler dir, en el seu cas, utilitzar els coneixements i habilitats adquirits com a esportista per a esdevenir una altra cosa, per exemple: un campió d'escacs. Esforç, capacitat de treball, de concentració, de superació, de sacrifici... tot això és comú a l'esport i als escacs. Per tant, un noi així reinventaria el seu futur partint d'una reutilització del seu passat i reconstruiria plenament el seu present. 

Aquesta, evidentment, és una situació inventada que, tot i ser útil per a una explicació coherent, no deixa de tenir el segell de la inversemblança. De tant en tant, però, la realitat et depara algunes situacions que, tot i ser tant o més inversemblant que aquesta, no deixen d'oferir-te un exemple real, com aquest:

"Para los estándares de la familia [de Ludwig Wittgenstein], al cuarto de los cinco hermanos varones [...], Paul, le fue bastante bien. Muy dotado para la música, como todos los descendientes de la família, mucho antes de la [Primera] guerra [Mundial] ya había hecho carrera como concertista de piano. Las veladas musicales que Wittgenstein padre organizaba en el palacio de la familia eran uno de los actos más destacables de la vida social vienesa a finales del siglo XIX. Las dotes del joven Paul se consideraban excepcionales. Pero ya en los primeros meses de la guerra resultó gravemente herido y fue preciso amputarle el brazo derecho. Más tarde, fue prisionero de los rusos, hasta que en 1916 pudo ser liberado tras el pago de un rescate. A su regreso, también él [como otros de sus hermanos] pensó en el suicidio, pero halló nuevo sentido a su vida: con incontables horas de práctica, aprendió de forma autodidacta a tocar el piano con una sola mano valiéndose de una técnica pedalística de su invención, y prosiguió su carrera de concertista, durante la cual cosechó varios éxitos internacionales." (4)

Una troballa com aquesta és el que jo, habitualment, anomeno una "perla".

Pablo Ley

Share by: