El conflicte –ho acabo de dir dit en l'última entrada– “és aquell mecanisme que, en cada escena, permet lligar el flux conceptual amb el flux energètic al llarg de tota la cadena narrativa”... però el que no he dit encara és que el conflicte és servit pel conjunt dels actors que encarnen el col·lectiu de personatges que transiten la peça: i són ells, en efecte, els qui tenen la missió de transmetre tota la càrrega conceptual convenientment servida amb la temperatura energètica adequada mentre construeixen la completa cadena narrativa.

És aquesta la raó per la qual sempre he considerat que el centre absolut de tota peça teatral és, indiscutiblement, l'actor a qui la resta de l'equip té l'obligació de servir (inclosos el dramaturg i el director) de la mateixa manera que, en una situació de guerra, tota la cadena de comandament i totes les unitats de avantguarda i rereguarda –exploradors, sapadors, artilleria pesant, avituallament, subministrament de materials i reforços, així com l'estat major i la diplomàcia– es troben al servei del soldat de primera línia que és qui veu el blanc dels ulls a l'enemic (un enemic que en el teatre és –per la por que en general inspira el seu veredicte– l'espectador). 

Una altra forma de raonar aquesta preeminència de l'actor en el fet teatral és que, si agafem la nòmina teatral i ens plantegem de qui podem prescindir sense que l'essència del teatre se'n ressenti... per exemple... de l'escenògraf?... fora!... del dissenyador de vestuari?... fora!... del compositor musical?... fora!... del... fora!... per últim resultarà que tot el que ens quedi serà l'actor sense el qual, senzillament, resulta del tot impossible fer teatre. 

Una altra qüestió –ben diferent– és si podem prescindir de la funció que desenvolupen cada un d'ells i aquí resulta més que evident que no podem prescindir del vestuari, ni de l'escenografia, ni de la música... així com tampoc podem prescindir ni de la dramatúrgia ni de la direcció. Retornant totes aquestes funcions a l'actor, el que acabem de fer és, simplement, tornar a l'origen del teatre... a la figura del xaman.
La confrontació de personatges en la història

Però si és cert que el conflicte neix de la confrontació de personatges, aleshores caldrà reflexionar sobre la confrontació de la completa gamma de personatges tal com la plantejava a l'entrada 20_classificació dels personatges, on establia una sèrie de diferències entre els personatges principals, secundaris, auxiliars, funcionals i col·lectius (o corals). Els xocs entre uns i altres són decididament asimètrics, i resulta força fàcil detectar la funció que poden facilitar en cada cas aquestes asimetries.

En aquesta mateixa entrada comentava que, a la Grècia Clàssica, on el teatre s'havia desenvolupat a partir del cant coral, Èsquil, Sòfocles i, després, Eurípides havien anat incrementant, l'un rere l'altre, el nombre dels actors de les tragèdies. Resulta fàcil entendre que el que els dramaturgs grecs buscaven amb l'increment del nombre dels actors era l'ampliació del nombre de personatges, sobretot perquè cada actor podia interpretar-ne més d'un (1). Una ampliació de personatges que, a més, els permetia calibrar els pesos respectius de cadascun dels personatges i construir així una cadena molt més flexible d'episodis amb una major eficàcia a l'hora d'articular la informació i el flux de l'energia.

És evident que, vist des d'aquesta perspectiva, Shakespeare treballa les seves estructures amb una amplíssima diversitat de personatges en un nombre que sovint supera els cinquanta. Les possibilitats combinatòries de les estructures de personatges en les peces de Shakespeare esdevenen infinites. Escenes d'un sol personatges, de dos, de tres, de cinc, de deu, de vint i encara més personatges... Combinacions de personatges principals, secundaris, auxiliars, funcionals, corals... Distribuïts al voltant d'un sol nucli, de dos nuclis confrontats, fins i tot de tres i de quatre nuclis... Si fem l'esforç d'imaginar les seves posades en escena com una partitura –només caldria trobar una forma de notació per a intentar-ho– descobriríem que ens trobem davant d'una autèntica orquestració simfònica. I encara tindríem l'oportunitat d'establir la intensitat de l'energia escena a escena amb un vocabulari que ens permetés –perseguint l'equivalència amb la dinàmica de graus de la intensitat del so– utilitzar paraules, en una gradació ascendent, com pianississimo, pianissimo, piano, forte, fortissimo, fortississimo... sense menystenir d'altres com forte piano, meno piano, più piano, piano subito.

Resulta sorprenent que el Neoclassicisme francès rebutgés explícitament el model de les obres de Shakespeare –Voltaire, per exemple, el titllava directament de bàrbar–, per tornar a unes fórmules més properes a les gregues clàssiques –sense ser-ho, òbviament, perquè prescindeixen del cor i, en ocasions, incrementen el nombre de personatges presents a escena fins a set o vuit–. Si en el cas de Shakespeare parlava d'una orquestra simfònica, en el cas del Neoclassicisme parlaria d'una orquestra de cambra que, perquè el consideren de mal gust, ha decidit prescindir del fortissimo i, encara més, del fortississimo que tant agradava a Shakespeare.

El Romanticisme recupera el fortississimo i s'instal·la en la massa actoral i l'estridència. El realisme evoluciona a partir d'un Neoclassicisme sense perruca i ocasionalment s'enfila cap el forte, de tant en tant fortíssimo. L'òpera oscil·la entre un i altre pol, entre la contenció i el desfermament energètics. El nostre temps cal dividir-lo, dramatúrgicament, entre el cinema i el teatre, amb evolucions paral·leles en constant col·lisió, i en tots dos trobem orquestres simfòniques i de cambra, el gust pel piano i pel forte, i sovint pel fortississimo i fins i tot pel mal gust sense complexos. Però el teatre tendeix, inevitablement, a una certa contenció per una simple qüestió de costos. I em pregunto quants dramaturgs actuals se sentirien còmodes amb una orquestra simfònica dalt de l'escenari.

Guia mínima per a la confrontació de personatges


Resulta obvi que s'obre aquí un interesantíssim (fins i tot interesantissíssim) camp per a la reflexió sobre una àmplia diversitat de conflictes: perquè no és el mateix una confrontació entre personatges principals –amb tota la densitat conceptual i la potència energètica que aquests personatges fan possible–, o entre un personatge principal i un personatge secundari –de desigual densitat conceptual i potència energètica–, o entre dos, de secundaris. En aquest sentit, la confluència d'un o altre tipus de personatge en una mateixa escena ens permet imaginar la qualitat de la informació que ens permet servir aquesta escena tant com la potència energètica que podem assolir en el conflicte resultant.


Em limitaré a enumerar les combinacions bàsiques possibles i a remarcar algunes característiques:


1. PRINCIPAL <> PRINCIPAL


La confrontació entre dos personatges principals carrega l'escena amb la màxima informació possible (al voltant dels temes que els personatges encarnen) i amb una gran potència energètica en la mesura que els espectadors –perquè identifiquen els personatges com a principals– els concedeixen la màxima atenció.


La confrontació entre dos personatges principals pot ser negativa –de confrontació– o positiva –de coalició–. Antígona i Creont (2) , per exemple, exposen de forma radicalment oposada dues visions del món irreconciliables. Antoni i Cleopatra també exposen dues visions del món irreconciliables que els acaben destruint, però el que veiem en les primeres escenes és un intent de fusió entre els dos universos. 


Però justament una obra com Antoni i Cleopatra ens recorda que no sempre els personatges principals s'enfronten sols a escena, sinó que poden sortir acompanyats d'un nombre indeterminat de personatges que els poden fer costat: secundaris, auxiliars, funcionals o, també, col·lectius:


2. PRINCIPAL <> SECUNDARI


La confrontació d'un personatge principal amb altres de secundaris funciona en certa manera com la confrontació entre principals, però el contingut es rebaixa (passa del nivell del tema al dels subtemes) i l'impacte de la confrontació es sempre menor.


Hamlet proporciona una gran quantitat d'exemples de confrontació entre el personatge principal –el mateix Hamlet– i el conjunt de secundaris –Claudi, Gertrude, Poloni, Laertes i Ofèlia– i en cada confrontació es detecta una temperatura i uns colors emocionals i energètics clarament diferents.


Un personatge principal pot, d'altra banda, sortir fàcilment rodejat de secundaris o confrontar-se amb ells, de manera que el dinamisme conceptual s'incrementa ràpidament.


3. PRINCIPAL <> auxiliar


El personatge principal acompanyat del seu personatge auxiliar permet imaginar escenes en les quals el principal pugui elaborar extensament allò que el preocupa (i que cal explicar al públic) mentre que l'energia, que dependrà sempre de l'estat d'ànim del personatge principal, tendeix sovint a un to reflexiu i íntim, perquè allò que fa el personatge principal és confessar els seus dubtes, els temors, els desitjos, la seva passió...


Quan un personatge auxiliar apareix al costat del personatge principal en escenes de més de dos personatges, la seva funció canvia. Es converteix en testimoni, en mediador, en col·laborador del personatge principal tot reforçant-lo en la consecució dels seus objectius.


L'exemple d'Horaci és especialment clar. Horaci és l'orella que escolta l'angoixa, les intencions, les raons de Hamlet... i que finalment serà el testimoni de tota la història i és la seva veu la que permetrà reconstruir l'encadenament dels fets tal com de debò van succeir.


Curiosament, el teatre Neoclàssic usa i gairebé abusa dels personatges auxiliars, en la mesura que els personatges principals i secundaris, habitualment nobles, impedits per qüestions de decòrum a fer i dir coses excessives o de mal gust, es recolzen en els auxiliars per a poder actuar i narrar allò que resulta escabrós, sagnant, groller o indigne.


4. PRINCIPAL <> funcional


Recordem que hi ha fonamentalment dos tipus de personatges funcionals: informatius i estructurals, als quals s'afegeix un tercer tipus, qualitativament diferent, que anomeno funcional tema.


En tots tres casos les seves intervencions són puntuals:


El personatge funcional informatiu aporta senzillament informació rellevant per a la narració: per exemple els missatgers que arriben amb notícies importants. Poden aparèixer en escenes amb un personatge principal, o en escenes col·lectives en les quals la informació afecta a tothom. Depenent del lloc que ocupa en la narració, la seva funció i la seva energia seran diferents: al principi funcionen sovint a manera de pròleg, en les darreres escenes arriben a ocupar de vegades el lloc mateix del màxim energètic.


El personatge funcional estructural té la funció d'alterar l'energia d'una escena per tal de reactivar l'atenció del públic. Sol generar un tall en el contínuum energètic de la peça –que pot acompanyar-se o no de càrrega informativa– que després continua com si el tall no s'hagués produït. L'exemple és sempre el ja comentat del porter de Macbeth . La càrrega energètica en general s'incrementa, però és més aviat una maniobra de distracció o suspensió.


El personatge funcional tema se situa jeràrquicament per damunt de la resta de personatges –es un rei, un príncep, el Dux de Venècia– però la seva única funció és reunir en massa les faccions confrontades. La seva presència permet desenvolupar conceptes al nivell més alt en la mesura que assistim al xoc de personatges principals i secundaris que tenen l'oportunitat d'explicar-se sense necessitat de lluita real, violència física o verbal.


5. PRINCIPAL <> col·lectiu


Quan un personatge principal s'enfronta a un personatge col·lectiu o a un cor de personatges que encarna aquest col·lectiu assistim a dos tipus d'escenes. O bé aquelles en les quals el personatge principal declara les seves intenció respecte al col·lectiu o adreça una arenga directament a la massa. O bé aquelles en que un col·lectiu trasllada les seves demandes al personatge principal ja sigui per boca d'un representant o a través d'una delegació (coral). 


6. SECUNDARI <> SECUNDARI


La confrontació de dos secundaris funciona fins a cert punt igual que la de personatges principals, però el valor conceptual de les intervencions és menys rellevant i la càrrega energètica menor.


7. SECUNDARI <> auxiliar


La combinació d'un secundari i un auxiliar també funciona de forma molt semblant a com ho fa la combinació d'un principal i un auxiliar. L'important és la capacitat d'escoltar i de fer allò que el personatge a qui auxilia diu i voldria fer. Excepte en el Neoclassicisme, és poc freqüent que els secundaris tinguin auxiliar.


8. SECUNDARI <> funcional


En la mesura que, en aquelles escenes on apareixen els funcionals, són ells els qui carreguen amb la funció més rellevant –aportar informació, modificar el flux de l'energia, reunir els personatges confrontats– no cal afegir res més al que ja he dit més amunt en el punt 4.


9. SECUNDARI <> col·lectiu


La confrontació d'un secundari amb un personatge col·lectiu s'articula de forma semblant a com ho fan un personatge principal i un personatge col·lectiu, però la càrrega conceptual i energètica és aquí menor. El fet que un col·lectiu doni suport o s'enfronti a un secundari atorga més força a les raons que mouen el personatge secundari.


10. auxiliar <> auxiliar


És poc freqüent, però no impossible, trobar dos personatges auxiliars –en delegació dels personatges que auxilien– confrontats en una escena. En la mesura que parlen i actuen de part dels seus amos i fan –sobretot en les tragèdies neoclàssiques– allò que els seus amos no poden o no gosen fer, la càrrega conceptual i energètica queda immediatament marcada per aquest fet.


11. auxiliar <> funcional


Tampoc és freqüent que una escena reuneixi un auxiliar i un funcional, però tampoc aquesta vegada és impossible, especialment en el cas del funcional informatiu. Que un auxiliar tingui interès en informar-se d'amagat per compte del personatge al qual se subordina no es gens estrany. També funcionaria entre un auxiliar i un funcional estructural, en la mesura que un auxiliar pugui, per exemple, ser desviat del seu objectiu per part d'un funcional que aporti a l'escena una càrrega energètica forta: una baralla, una seducció...


12. auxiliar <> col·lectiu


Un auxiliar i un personatge col·lectiu o coral també funciona en la mesura que l'auxiliar actua per delegació del personatge principal o secundari al qual se subordina.


13. Seqüències col·lectives


Ja he comentat fins a quin punt poden arribar a complicar-se les estructures en el moment que els personatges apareixen acompanyats d'una diversitat de personatges sense que cap d'ells abandoni o desactivi la seva funció –principals, secundaris, auxiliars, funcionals, col·lectius–. La riquesa i versatilitat de les situacions que es generen és realment infinita fins al punt que tota la dificultat consisteix en estructurar de forma coherent, equilibrada i energèticament ascendent el conjunt de situacions possibles. 


Realment resulta molt interessant repassar les estructures dramatúrgiques que proposa Shakespeare sota aquest punt de vista perquè s'obre una dimensió quantificable de Shakespeare que permet visualitzar la càrrega conceptual i l'energia de les seves peces com a un veritable contínuum melòdic. 


Però sobre aquest aspecte musical de tota dramatúrgia insistirem més endavant quan abordem el tema de l'energia escènica.

 

Pablo Ley

7.6.2020


(anar al següent article)

Share by: