25_monòleg i diàleg: observacions preliminars
Plantejar-se com funcionen dramatúrgicament el diàleg i el monòleg exigeix, d'entrada, que reflexionem sobre l'estranya circumstància en la qual s'esdevé el fet teatral que, tot i ser habitualment una construcció prèviament tancada i fixada en forma de text, tracta de reproduir (o d'imitar (1)) la manera com s'esdevenen les relacions entre homes i dones en la realitat quotidiana. 

El cert, però, és que no hi ha res menys espontani que un diàleg teatral (2)... i encara menys un monòleg... però el viatge emocional que fan els personatges a través del cos dels actors, la minuciosa elaboració del subtext, la integració orgànica del context... tot intenta fer que el públic oblidi que allò que els actors diuen i fan, ho fan i ho diuen després d'haver-ho memoritzat al mil·límetre: no hi ha res imprevist o improvisat, tot és el resultat d'una acurada, precisa, laboriosa acumulació de detalls tant pel que fa a la parla –prosòdia, tons, volums, ritme, intensitat...– com al llenguatge corporal –expressió, boca, mirada, celles, moviment de cap, gestualitat de les mans, actitud del cos, proxèmia...–.

La semiótica recull aquesta anomalia assenyalant la triple complexitat que suposa el diàleg com és la d'explicar una estructura de comunicació en la qual s'enfronten, en capes successives:

a) els actors que porten la càrrega de la representació però que, tot interactuant entre ells, generen una primera capa d'interacció dialògica: el que es diuen no té res a veure amb el que de debò pensen els actors que coneixen amb tot detall quines són les causes i quines les conseqüències dels seus pensaments, paraules i actes.
b) els personatges representats, mancats de tota realitat, però no de versemblança: semblen interactuar entre ells com si de debò pensessin el que diuen; semblen desconèixer els interessos, les raons i els objectius de la resta de personatges amb els quals comparteixen un present propi (diferent al dels actors i del públic) el futur del qual encara no s'ha esdevingut.
c) el públic com a veritable receptor, tot i que es manté fora de l'àrea de representació i no intervé mai (almenys ningú espera habitualment que ho faci) en els processos de comunicació. (3)

Aquest grau de complexitat aparent desapareix de forma gairebé instantània quan fem una mirada enrere i ens situem en l'origen del teatre. De fet, resulta fàcil determinar les diferents etapes lògiques a través de les quals es passa de la narració al cant coral i, d'aquest, a les formes de representació escènica tal com, a partir de Tespis (4), la van desenvolupar els tràgics grecs. 

De fet, Aristòtil, a la Poètica, contraposa l'èpica i la tragèdia bàsicament perquè totes dues són formes de narració oral en presència d'un públic congregat. Quan el públic es congrega al voltant del narrador es produeix la narració èpica; quan es congrega al voltant dels actors es produeix la tragèdia. Però si l'èpica fa servir només la paraula i la música, la tragèdia (i també la comèdia), a més de la paraula i la música, fa servir l'acció (5). 

Les etapes de la transformació (6) passen primer per Tespis, que va ser el primer en atrevir-se a representar un personatge en diàleg amb el cor, i després per Èsquil, Sòfocles i Eurípides, que incrementen un rere l'altre el nombre d'actors, cosa que fa possible escapar de la narració (monòleg narratiu) cap a la representació (que implica acció, diàleg i monòleg) (7).

Intentaré, a partir, d'aquí, traçar el camí d'aquesta evolució i analitzar les implicacions que té pel que fa a la conversió de la narració individual en narració coral i la transformació de la narració coral en representació escènica.
Una mirada històrica

I) La narració èpica

La narració èpica és, tal com va produir-se a la Grècia clàssica, un gènere de poesia oral en la qual el narrador, acompanyant-se d'una música que s'adequa al ritme del vers, explica una història en la qual intervenen personatges que fan accions, tenen pensaments i dialoguen amb altres personatges ja sigui en circumstàncies d'enteniment o de discrepància.
Tota narració explica –amb l'ús exclusiu de la paraula– una idea completa mitjançant una selecció de moments en els quals els personatges fan accions, pensen o dialoguen. El fet que es tracti d'una selecció de moments al voltant d'una idea vol dir que són molts altres els moments que han pogut viure simultàniament els personatges de la història que no es recullen, i això és així senzillament perquè queden al marge de la idea central que s'ha decidit transmetre.

Tota narració funciona en principi com a un extens monòleg en el qual el narrador assumeix la funció de transmetre la totalitat de la història.

II) La improvisació del cant coral

El cant coral sorgeix (8) com a una forma de manifestació col·lectiva originalment improvisada en la qual un grup d'homes, dones o nens de diferents edats ballaven i cantaven a l'uníson guiats per un corifeu que era, d'entre tots el coreutes, el que ballava millor, motiu pel qual actuava en primera línia i guiava al grup.
No estem encara davant d'una forma pròpiament teatral. No hi ha un text previ. No hi ha tampoc una narració completa. Segurament apareixien formes dialògiques elementals en forma d'invectiva o invocació segons el tipus de la celebració (el ditiramb celebrava el deu Dionís i el cor no portava màscara; el komos era una mena de processó ritual relacionada amb el culte dionisíac en la qual intervenia un cor de sàtirs). Tot es produïa sota una tensió espiritual de caire religiós que dotava la festa d'un sentit profund.

Sí hi havia, però, un cert grau de teatralitat en la mesura que els coreutes podien transformar-se sota una disfressa (com és el cas dels sàtirs). Aquesta forma de despersonalització del coreuta per esdevenir algú altre a través de la màscara és un dels moments més importants de l'aparició del teatre.

III) La  confluència de la narració i el cant coral

L'enorme afició al cant coral és una de les característiques que cal destacar de la cultura grega clàssica, especialment a Atenes, on es pot afirmar que, d'una manera o altra, tothom participava en aquesta forma de manifestació en última instància religiosa. És per això que es pot explicar el teatre com a una evolució del cor que assoleix, a poc a poc, formes cada cop més elaborades. 

En aquest procés de sobrecreixement del cor que tracto d'explicar aquí es produeix, en un moment donat, la confluència entre la narració èpica, la poesía lírica i el cant coral. Allò que de debò canvia és que s'abandonen les invectives i invocacions improvisades i apareix la forma literària elaborada, com a evolució de la poesía lírica i assumint part dels pressupòsits narratius de la poesia èpica, per a ser cantada davant del públic.
El narrador o poeta cedeix el seu lloc davant del públic al cor de coreutes guiats pel corifeu. Essencialment ens trobem encara davant d'uns fets narrats. Coreutes i corifeu estableixen –també per raons rítmiques i musicals– algun tipus d'alternança cor-solista que podem considerar com una forma prèvia al diàleg pròpiament dit. Però el cert és que els coreutes no formen en cap cas part de la història, per tant no són personatges pròpiament dits. Com e molt, i en la mesura que són coneixedors dels fets, podrien arribar a percebre's com a testimonis dels fets narrats, una proximitat que, en certa manera, els allunya del present dels espectadors a la vegada que els apropa al present de la narració (passat per al públic).

IV) L'aparició del primer actor (Tespis)

I és precisament en aquest punt on la aportació de Tespis a l'art de la tragèdia resulta tan rellevant. Contraposant-se al cor, Tespis encarna per primer cop en la història del teatre a un personatge com a tal (que, en l'esquema i per diferenciar-lo de la col·lectivitat – formada pel públic però també pels integrants del cor– he dibuixat en vermell). És aquí on trobem l'efecte psicagògic que s'atribueix a la tragèdia en tant que evocació de les ànimes dels morts que a través del ritual teatral són atretes des de l'Hades al lloc de la representació, lloc sagrat en la mesura que ha quedat amarat de la sang del boc negre sacrificat en honor de Dionisos (9). En certa manera, podríem considerar que els actors, amb la incorporació de la màscara, es converteixen en mèdiums que permeten al públic sentir la veu dels morts i veure com executen les accions.
Aquest primer personatge encarnat per Tespis ve d'entre el lloc dels morts, però encara no es pot dir que representi, perquè no reviu encara el present de quan es van produir els fets, sinó que els recorda des del temps del morts (aquesta mena de no temps que habiten les ombres dels morts a l'Hades). El temps, com en la narració, continua sent el passat, però s'abandona la tercera persona per a parlar, per primer cop, en primera persona (10).

No hi ha diàlegs tal com apareixeran després en les obres d'Èsquil, Sòfocles i Eurípides. El corifeu i el cor s'interessen des del present (que comparteixen amb el públic) pel personatge que retorna d'entre els morts i li fan preguntes que el personatge respon inevitablement en forma de narració (molt a prop, doncs, del monòleg). La evocació dels propis records provoca un increment emocional en la mesura que el personatge, confrontat amb els fets malaurats de la seva vida, els rememora amb un alt grau d'intensitat. Per més que ens puguin commoure, no és el mateix relatar les desgràcies d'altri, que recordar les pròpies. Però recordar no és tampoc reviure, no és representar.

V. La introducció del segon actor (Èsquil)

Les modificacions de les resta dels tràgics són tan transcendents per al futur del teatre com la de Tespis i totes juntes acaben conformant la tragèdia tal com apareix en la seva forma madura. Ésquil, en efecte, incorpora a un segon actor (en vermell en l'esquema), però cal no oblidar que cada actor pot, mitjançant un canvi de màscara, interpretar més d'un personatge. Sigui com sigui, l'important en tot cas és que, amb l'aparició d'aquest segon actor, es produeix un autèntic terratrèmol que fa d'Èsquil un innovador radical de la tragèdia (autèntic revolucionari de les formes escèniques i no, com se sol presentar, el més arcaic dels tràgics grecs).
Amb dos actors a l'escenari ja és, finalment, possible la representació dels pensament, dels diàlegs i dels actes de, com a mínim, dos personatge. El cor mateix és arrossegat cap el passat dels fets de manera que es converteix en part de la història: esdevé pròpiament testimoni dels fets (ja no els narra, en tot cas els comenta). La tercera persona i el temps pretèrit desapareixen de l'escenari excepte per a narrar els fets que es produeixen fora de la vista del públic. Les formes monològiques de les parts corals comencen a deixar espai a les formes dialògiques dels episodis en que hi participen els actors que parlen entre ells i, de tant en tant, es dirigeixen també al corifeu i, de vegades, també al cor.

Amb la incorporació del segon actor, que provoca una transformació total en la relació entre el cor i els personatges amb els espectadors, assistim pròpiament al naixement del teatre (11).

VI. La introducció del tercer actor (Sòfocles)

Amb la incorporació del tercer actor, Sòfocles no transforma l'essència de la concepció teatral d'Èsquil, només la fa més àgil pel simple fet d'incrementar el nombre d'intèrprets que dialoguen en cada escena. El pesant debat agonístic dels personatges d'Esquil s'accelera, s'enriqueix de matisos, es fa més viu, més versemblant. D'altra banda, la importància del cor es redueix.
VII. La introducció d'un actor mut (Eurípides)

D'alguna manera, Eurípides completa la transformació que havia començat amb Tespis, però sobretot amb Èsquil. Sòfocles continua el procés. I Eurípides el conclou amb la introducció d'un quart personatge mut, que no intervenia en els diàlegs, però la presència del qual modificava l'equilibri escènic entre personatges.
El camí cap a la versemblança continua en la mesura que l'increment de personatges fa possible la multiplicació de matisos dialògics i l'aparició de la subjectivitat, de manera que no és estrany que Eurípides es preocupés per fer el dibuix psicològic dels seus personatges.

Pel que fa al cor, Eurípides no fa altra cosa que culminar el procés que havia començat Èsquil. A mesura que s'enriqueixen les possibilitats dialògiques gràcies a l'increment del personatges, el pes del cor és cada cop menor. I, amb la pèrdua d'importància del cor, que arriba a limitar-se a fer comentaris que podríem definir com a col·laterals als esdeveniments dels fets que recull la representació, desapareix progressivament el rastre del relat inicial tal com es produïa abans d'Esquil, fins i tot abans de Tespis.

VIII. L'eliminació del cor

El cor sobreviu amb diversa fortuna al teatre posterior a Èsquil, Sòfocles i Eurípides i desapareix definitivament en la segona meitat del segle XVI. El nombre d'actors ja no se sotmet a les antigues limitacions de la tragèdia clàssica i ja hem vist com Shakespeare arriba a multiplicar per més de deu el nombre d'actors que acaba posant en escena. Amb la multiplicació dels actors, les possibilitats dialògiques continuen creixent i també els matisos que permeten, cada cop més, una major subtilesa.
Però en tot cas, l'important és que es manté l'esquema d'un narrador absent –identificable amb el dramaturg– que continua construint una història davant del públic però sense el recurs de la narració, és a dir, utilitzant només les possibilitats que li ofereix la presència d'uns actors capaços d'encarnar els personatges i de comunicar els pensament d'aquests, així com debatre amb els seus oponents i realitzar les seves accions. 

Veiem així com els actors es converteixen en la veu del narrador (o dramaturg) substituint la narració dels fets amb la manifestació dels seus pensament, la il·lustració dels xocs dialògics entre antagonistes i la reproducció de les seves pròpies accions.

Monòlegs i diàlegs són només recursos d'aquesta narració que no ha deixat d'evolucionar des del punt on la va deixar Eurípides. Aristòtil, en el capítol XII de la Poètica diu que les parts de la tragèdia son “prólogo, episodio, éxodo y parte coral” (12). 

Ja hem eliminat completament la part coral. Ens queda: 

a) el pròleg, per plantejar els fonaments de la trama i de la idea que volem desenvolupar; 
b) els episodis, que ressegueixen els moments principals de la història que es vol narrar i construeixen la idea que es vol transmetre; 
c) l'èxode, que permet tancar el relat dels fets, arrodonir la idea central, i sortir d'escena. 

Estem parlant, en definitiva, de l'estructura clàssica de tota narració..
 
Pablo Ley
3.7.2020

Share by: