El juny del 2007 va estrenar-se al Teatre Lliure –en el marc del Festival Grec– la versió teatral de  2666, la novel·la que Roberto Bolaño –autor xilè-mexicà establert a Catalunya– havia publicat de forma pòstuma poc temps abans. El procés de creació de la dramatúrgia (que vam fer plegats Àlex Rigola i jo), va ser un procés llarg envoltat d'una pressió de l'entorn bastant carregosa perquè Bolaño s'estava convertint en un intocable i perquè tothom donava per cert que era una dramatúrgia impossible. Ara ja només és una pura anècdota, però durant l'any llarg que va durar el treball d'adaptació, l'actitud amb què se'ns acostaven col·legues i periodistes per preguntar-nos sobre l'adaptació era de pura sornegueria. I no els faltaven raons. 2666 és una novel·la immensa. I no només per les més de 1.000 pàgines que ocupa, sinó sobretot pel que, ja aleshores, vaig definir com a "luxuriant arborescència" de l'escriptura de Bolaño i de l'entramat argumental de 2666. Al final ens en vam sortir.

L'article que ara publico el vaig escriure quan tot just l'Àlex i jo acabàvem de començar aquest procés de reducció dramatúrgica, i m'agrada justament perquè, molt lluny encara de les certeses de la posada en escena (encara faltava un any perquè s'estrenés), conté en canvi les línies mestres que van orientar l'adaptació, el nucli conceptual de tota la dramatúrgia.

En l'altre extrem, just al final del procés, l'extrem de la concreció purament escènica, queden les esplèndides fotografies que va fer Ros Ribas de l'espectacle. Les publico a Ítaca amb el seu permís, en un portafolis fotogràfic específicament dedicat a elles (al qual hi podreu accedir a través del link al final d'aquesta pàgina).

Pablo Ley

30.3.20211

una obra insòlita

2666 és, sens dubte, una novel·la insòlita.

Insòlita primer de tot per la seva gènesi, perquè ha acabat sent l’obra pòstuma d’un dels novel·listes en llengua castellana de més renom dels últims anys. Nascut a Xile, mexicà d’adopció i de formació literària, instal·lat a Catalunya, la circumstància vital de Roberto Bolaño fa que la seva obra adquireixi una mirada universal capaç de sobrevolar els espais més amplis i de fer que els seus protagonistes saltin d’un país a un altre sense un esforç aparent.

Insòlita, en segon lloc, perquè és l’obra d’un autor mort massa d’hora, amb cinquanta anys, d’una mort anunciada. Roberto Bolaño era, en aquest sentit, un autor que vivia amb la perillosa proximitat d’una mort possible, i és veritat que a 2666 batega la consciència que aquesta novel·la pot ser el seu testament literari. El testament literari d’un gran autor la grandesa del qual es mesura, sobretot, per l’ambició dels objectius intel·lectuals que s’imposa.

Insòlita, en tercer lloc, perquè 2666 és una novel·la que conté moltes novel·les en una de sola. Amb una desimboltura i una enorme capacitat inventiva, Bolaño estava construint, quan li va arribar la mort, cinc novel·les alhora, vagament vinculades per un argument entrellaçat i per alguns personatges que van passant d’una novel·la a una altra, tot i que retratats des de diverses perspectives (i que fins i tot podrien coincidir en algun dels passatges de la novel·la sense arribar-ho a saber). Un cop mort, les cinc novel·les, que Bolaño volia que es publiquessin de forma independent, van quedar parcialment inacabades. Publicar-les juntes va ser una opció encertada en la mesura que ens donen notícia de l’ambiciosa voluntat d’abastar un temps i una geografia d’una extensió més que considerable: des de l’URSS a Amèrica Llatina, des de la II Guerra Mundial fins al present (el futur va quedar reduït al títol, aquest any 2666 que hauria de ser el de l’arribada d’uns extraterrestres que es presenten durant les cinc novel·les precedents).

Insòlita, en quart i últim lloc, per la seva extensió: més de 1100 pàgines durant les quals s’acumula una infinitat d’episodis que acaben mostrant, en un bigarrat fresc, una imatge de la nostra contemporaneïtat des d’una mirada postmoderna, és a dir, feta de retalls de cultures, de temps, de llocs, d’esdeveniments diferents. Realitats que conviuen en un mateix llibre no per una indemostrable necessitat causal, sinó per una simple coincidència casual d’espai i de temps. La relació de l’enigmàtic novel·lista alemany Benno von Archimboldi amb els assassinats de Santa Teresa (còpia dels que encara passen avui a Ciudad Juárez), i que, a partir de la segona part s’apoderen plenament de la novel·la, resulta del tot un misteri fins que una casualitat de cap manera imaginable la fa plenament plausible.

el tema de 2666

De què parla, però, 2666?

En una obra d’aquestes proporcions, resulta fàcil perdre’s en la recerca d’un tema que es va fent més i més complex a mesura que vas passant pàgines. Resulta fins i tot temptador deixar-se endur per la luxuriant arborescència d’un  entramat completament impossible de reduir a un esquema senzill. Resulta en definitiva aconsellable no perdre de vista que 2666 són, en realitat, cinc novel·les: amb cinc arguments ben diferenciats, amb cinc esquemes de personatges completament diferents tot i la coincidència d’alguns entre unes i altres novel·les; i amb cinc temes perfectament definits en cada una de les parts.

La primera historia, “La part dels crítics”, narra els encontres i desencontres de quatre crítics del tan famós com desconegut Benno von Archimboldi. L’estudi erudit d’una obra literària s’acaba convertint en una persecució gairebé policíaca que porta els quatre crítics, a conseqüència d’una pista probablement falsa, fins a Santa Teresa, a la frontera de Mèxic amb els EEUU: un lloc on s’està produint una lamentable cadena d’assassinats en sèrie. El recorregut vital dels protagonistes mostra, essencialment, la buidor de les seves vides que es veuen obligats a omplir amb l’interès per vides alienes (incloses aquí les vides literàries).

La segona història (segurament la més incompleta), “La part d’Amalfitano”, narra les peripècies d’un professor de filosofia a la Universitat de Santa Teresa. Sembla la història, a estones amb tints surrealistes, d’un personatge atrapat a la sala d’estar de casa seva i, sobretot, atrapat al seu propi cap, entre la realitat i la bogeria, el record i la fantasmagoria. La seva filla Rosa passa per la saleta una cop i un altre, de l’habitació al lavabo, del lavabo al carrer on plana l’amenaça perillosa dels assassinats.

La tercera història, “La part de Fate”, narra el viatge traumàtic d’un periodista polític negre (a qui, quan comença el llibre, acaben de comunicar les morts gairebé simultànies de la seva mare i del periodista de la secció esportiva de la seva revista) a la ciutat mexicana de Santa Teresa, amb l’objectiu de cobrir un combat de boxa. Un cop a Santa Teresa, Fate coneixerà Rosa i es veurà involucrat en un estrany esdeveniment relacionat, potser, amb els assassinats de dones.

La quarta història, “La part dels crims”, desgrana per una banda, com una lletania esfereïdora, el relat policial de totes les morts de dones que es produeixen a partir de 1993, descrites amb una objectivitat forense descarnada. A la successió dels aixecaments de cadàvers se sumen les històries, sovint simples anècdotes, de personatges que amb prou feines es poden definir com a protagonistes: policies, narcotraficants, criminals d’un sadisme estremidor, històries de presó, un presumpte serial killer, un superpolicia de l’FBI, la directora d’un psiquiàtric, un periodista, etcètera. Les històries, tot just apuntades, s’interrompen i deixen pas a noves històries abandonant el protagonista de la història anterior.

La cinquena i última història, “La part d’Archimboldi”, és justament la biografia inexistent d’un autor que es fa fonedís –un prussià nascut el 1920 que combat al front rus durant la II Guerra Mundial i que després viatja per Europa en una fugida inacabable– de qui es desconeix gairebé tot i que, a la primera part, la dels crítics, Bolaño converteix en un autèntic enigma. Queda, és clar, per revelar l’enigma que fa que Archimboldi i els assassinats de dones de Santa Teresa tinguin alguna relació que permeti unir-los.

Amb tot, al mateix moment que “La part d’Archimboldi” tanca el cercle, es perceben immediatament i amb absoluta claredat els dos pols que tensen l’eix temàtic de la novel·la de Bolaño. Per una banda hi ha, justament, la figura de Benno von Archimboldi com a enigma de la creació. Per l’altra, els assassinats de Santa Teresa, centenars de dones mortes (retrat policial d’una realitat que Bolaño segueix de prop) convertides, aquí, en una metàfora esgarrifosa de l’altre enigma, l’enigma de la destrucció. Probablement els dos extrems d’una mateixa pulsió mental, d’una mateixa necessitat específicament humana, el deliri d’abastar la capacitat divina de creació i de destrucció.

Els personatges que travessen la novel·la també tenen algunes qualitats en comú. Filòlegs, filòsofs, científics, periodistes, poetes, bojos, editors, policies, narcotraficants, sàdics, novel·listes... Si pensem que els narcotraficants es defineixen justament per les substàncies amb què trafiquen i que, precisament, són substàncies que alteren la percepció de la realitat, immediatament es completa el quadre; si pensem que qualsevol sàdic obté plaer de la realització de les seves fantasies perverses; llavors resulta evident que, d’alguna manera, tots els personatges de la novel·la contribueixen a aportar punts de vista en el que es podria plantejar com a definició de la realitat que ens envolta, una realitat que definim captant-la amb paraules o reinventant-la a les nostres fantasies, o mostrant realitats alternatives. És evident que tots ells contribueixen en la creació de la realitat: una realitat que acaba resultant tan esquiva com l’assassí –o assassins (aquesta espècie de cosa en si kantiana davant la qual fracassen inevitablement els filòsofs)– que causen tantíssimes morts.

Bolaño, a més de llançar una mirada profundament crítica sobre la realitat que està a punt de deixar enrera a causa de la seva salut, reflexiona també sobre l’ofici d’escriptor. Un ofici que és, en el fons, el del creador de mites. Mites o, el que és el mateix, narracions meravelloses que amb freqüència interpreten l’origen del món.

una aproximació a una posada en escena

Inevitablement, l’adaptació d’una novel·la d’aquestes característiques a la escena obliga a deixar que la novel·la parli per ella mateixa. No es pot sotmetre a idees preconcebudes, no es pot resumir limitant-se a localitzar els fragments més teatralitzables, els diàlegs més substanciosos, les imatges visuals més aconseguides. S’ha de deixar que la novel·la parli amb tota la seva complexitat, en la seva condició fragmentària, en la seva multiplicitat, en la seva inabastable ambició.

I per a això és necessari destil·lar-la amb lectures successives a través de les quals aniran sorgint els personatges, els objectes, les paraules, les músiques, les imatges, l’espai, l’estètica, el tempo. No hi ha, en aquest cas, una línia argumental on aferrar-se. Hi ha els pols de tensió (Archimboldi-els assassinats), hi ha el tema comú (la fantasia davant de la realitat), tota la resta ha de girar al voltant d’aquests conceptes.

Personatges, històries, anècdotes... la novel·la de Bolaño és, en bona part, un banquet literari enorme on una prosa de gran qualitat construeix un món que teixeix indistintament realitat amb ficció, fantasia i mentida, coneixement i ocultació (entesa com a aquell espai incògnit on passen altres realitats, terribles o indiferents). I és aquest món el que, sens dubte, ha de viure a l’escenari.

Trobar la fórmula que permeti portar a escena aquest univers és feina de la dramatúrgia que, en aquests moments, estem preparant. L’objectiu és mantenir les cinc parts ben diferenciades. retenir la major part de personatges possible. Conservar la paraula, la literatura de Bolaño, en la mesura que resulti inevitable una reducció dràstica. Fer que les històries de Bolaño es mantinguin dalt de l’escenari el màxim a prop de l’esperit, de les tensions de la novel·la, dels impulsos dels seus personatges, del tema que plana durant les 1100 pàgines.

L’objectiu també és adaptar-la a una forma d’entendre el teatre, a una mirada personal des de l’escena que és la del seu director, Àlex Rigola, que beu dels diversos corrents d’avantguarda del teatre del segle XX i la visió del qual està compromesa amb el teatre progressista europeu de les últimes dècades. Tot això desemboca, inevitablement, en una posada en escena de tall inequívocament contemporani, on la teatralitat s’allunya de les convencions de l’argument per convertir-se en l’epicentre de la percepció de l’espectador.

En realitat, si Bolaño s’interessa a 2666 pels continguts del que és pròpiament literari, potser el que és imprescindible en la translació de la novel·la a escena és interrogar-se pels continguts del que és pròpiament escènic. ¿On comença la realitat i s’acaba la ficció, com s’origina la fantasia i quan comença a adquirir la qualitat de la mistificació o de la mentida, quan podem parlar de coneixement i quan l’ocultació és criminal o irrellevant? ¿En quina mesura els nostres fantasmes són més poderosos que la realitat que ens envolta?

El teatre, com la novel·la, té les seves lleis pròpies. Tot apunta que, en la seva novel·la pòstuma, Bolaño va voler jugar a revelar el funcionament de la fantasia, revelar fins a quin punt la fantasia conforma part de la realitat. Aquest és, doncs, el joc que haurà de jugar tot intent d’adaptació teatral, si es vol fer del muntatge de 2666 una joguina ala mesura de Bolaño.

Pablo Ley

Barcelona, 13 de setembre de 2006

Per accedir al portafolis fotogràfica de 2666 realitzat per

Josep Ros Ribas

clica sobre les fotografies