17_el personaje: memoria y anticipación
Todo personaje habita en el presente, pero es consecuencia de un pasado que actúa sobre él a pesar pervivir sólo en la memoria, y se articula en torno a la anticipación de un futuro que desea o teme. Es en el equilibrio inestable entre estos dos polos –memoria y anticipació– donde se estructura la completa identidad de un personaje. El resultado es que todo personaje transforma minuto a minuto los parámetros de su identidad pasado-presente-futuro en función de la situación concreta en la que se encuentra en cada momento. Un personaje es, pues, un constructo mental del que ningún otro personaje a su alrededor puede tener una idea idéntica en la medida en que cualquier variación en el punto de vista lo modifica todo. 

En el esquema que propongo para la construcción del personaje, el presente es muestra como una duración sometida a esta tensión bipolar entre el pasado (la memoria) y el futuro (aspiraciones, expectativas). Es más importante comprender la tensión bipolar en la que el personaje se encuentra atrapado que el hecho mismo de la acumulación de información pasada y futura, porque como espectadores la damos por supuesta y sabemos deducirla y ampliarla a partir de indicios diversos, con frecuencia mínimos. 

Shakespeare, por poner un ejemplo, no dota al personaje de Otelo de unas referencias biográficas muy elaboradas, pero aporta unas pocas informaciones de las que se pueden deducir muchos otros rasgos de su personalidad en el contexto de Venecia: es moro y, por tanto, extranjero en Venecia; es general, aunque, como militar, se ha formado desde niño entre soldados; por tanto, no tiene ningún refinamiento cortesano; de su pasado conserva el pañuelo que un mago egipcio le había dado a su madre para conseguir que su padre le fuera siempre fiel; es decir, no se hace ninguna referencia a la religión de Otelo, pero este pañuelo lo asocia a la superstición y al exotismo. Con estos pocos rasgos no resulta nada difícil imaginar un denso universo de vivencias pasadas, de valores presentes, de expectativas futuras. 

De hecho, la necesidad de acumular información biográfica, sociológica y psicológica se produce, en la historia de la literatura y el teatro, mucho más adelante, cuando el romanticismo, el realismo y el naturalismo imponen para la construcción de los personajes la necesidades de mostrar su contexto con el fin de justificar las actitudes y las acciones presentes y hacerlo verosímil.
Volveremos a hablar más adelante de la articulación entre pasado-presente-futuro cuando hablamos propiamente de la estructuración del tiempo que genera la narración. El objetivo, ahora, es establecer los parámetros temporales de este constructo de la memoria y la imaginación que es el personaje tanto para el personaje mismo como para quienes lo rodean y, todos ellos, para los espectadores que los observan. El esquema que me sirve para explicar este universo vivencial es el que sigue:
En la vida real, el contínuum de experiencias caóticamente desiguales que es nuestra vida queda registrado en nuestra memoria, que es la que permite cualquier proceso de aprendizaje, en forma de papilla indistinta de vivencias en la que emergen, de forma no cronológica, determinados eventos que destacan, en positivo o negativo, como impactos de especial valor emocional. De este modo, la memoria ofrece un completo repertorio de precedentes como marco estable para la acción, a la vez que hace posible la proyección hacia el futuro. Pasado y futuro quedan, así, inextricablemente entrelazados por medio de la plataforma temporal más o menos extensa que consideramos el presente. 

Visto así, el presente es una construcción mental que enmarca todo lo que es vigente en el momento actual y que puede tener una multitud de capas simultáneamente activas y en constante interferencia en una integración no siempre necesariamente armónica –por ejemplo, las capas: familiar, social, profesional, laboral, política, económica, psicológica... el caso es que una persona se comporta de forma diferente en cada circunstancia–. Estamos hablando de una vigencia que puede durar años –es el caso del matrimonio, por ejemplo, o de la profesión, o de un determinado estatus socioeconómico–, que podemos subdividir en etapas sucesivas, las más antiguas de las cuales, a pesar de todo, no sólo no dejan de estar activas en el momento presente sino que las consideramos, de hecho, fundacionales y, por este motivo, alcanzan un valor especial. El presente tiene diferentes duraciones según el punto de vista desde que lo observamos. Esto significa que su dimensión temporal depende de la pregunta que nos hacemos y del conjunto de objetivos que nos hemos trazado y nos mueven. 

Es importante retener esta ideal del presente porque toda narración se inicia, en general, cuando esta forma de presente continuado –amplio y esencialmente feliz en su no cuestionada normalidad– entra en crisis. La plataforma temporal que supone el presente se reduce al mínimo, dejan de ser operativas tanto la narración de nuestro pasado como aquella otra narración que elaboramos a partir de la proyección de nuestras aspiraciones de futuro. El yo queda desprovisto de todas las capas narrativas que lo justifican y lo protegen.

Un caso extremo sería, por ejemplo, el de Edipo, obra en la que la tensión bipolar pasado-futuro es especialmente intensa en la medida en que todos los personajes, intentando eludir a lo largo de un extenso período de tiempo los oráculos que anuncian futuras desgracias, acaban aniquilando la articulación pasado-presente-futuro en todos los planos posibles, circunstancia representada de forma especialmente clara y terrible en el hecho de ser Edipo, en una aberración temporal obvia, hijo y marido de su propia madre, padre y hermano de los propios hijos.

Ciñéndonos al esquema que he propuesto más arriba y en relación a la construcción dramatúrgica del personaje es importante retener los siguientes aspectos:
 
Respecto al pasado
  • El pasado se presenta como el campo de vivencias positivas y negativas que ha sido nuestra vida hasta al momento actual.
  • Se trata de un campo acotado tanto por las circunstancias en las que venimos al mundo (familia, estrato socioeconómico, país, etc.) como para las acciones que realizamos a lo largo de nuestra vida (y que conforman lo que llamamos biografía).
  • Tales experiencias sólo se activan y ordenan en la memoria ante preguntas concretas: tan trascendentes y oscuras como las que tuvo que responder Edipo, o tan banales como, por ejemplo, "¿a qué restaurante vamos a cenar esta noche? " o "¿cuál es tu helado favorito?" (que pueden ser de vital importancia en cuanto a la verosimilitud de un personaje).
  • Ante una pregunta, es decir, ante la interrogación respecto a un tema concreto (y esto es justamente lo que plantea un dramaturgo a sus personajes), se activan determinadas áreas de experiencias acumuladas. De estas experiencias seleccionamos para la narración sólo las más significativas, explicativas, las más sorprendentes. El resto permanecen simplemente en latència.
  • La selección de unas experiencias limita progresivamente el campo de posibilidades tanto pasadas como futuras, por lo que, con frecuencia, un personaje acaba comportándose de una forma que podemos considerar casi autónoma, guiado por la propia inevitabilidad de su lógica existencial.
  • Un personaje puede sentirse especialmente atraído por el pasado: está marcado, de alguna manera, por una especial inclinación hacia el orden establecido, a todo lo que procede de la tradición (no se trata, necesariamente, de conservadurismo en el sentido político y aún menos en el sentido ideológico extremo que, como en el caso de los fascismos o los fundamentalismos, puede ser fatalmente perturbador para el orden establecido).

Respecto al futur
  • El futuro se abre ante nosotros como un campo de posibilidades positivas y negativas que aspiramos a alcanzar o eludir (la posibilidad negativa por excelencia es, obviamente, la muerte).
  • Es también un campo acotado porque inevitablemente nuestras aspiraciones, tanto como la de nuestros personajes, apuntan hacia unas áreas de interés y excluyen otras.
  • Dentro del extenso campo de posibilidades deseadas o temidas, hay lo que podemos considerar expectativas de futuro que tenemos la razonable certeza de poder alcanzar sin obstáculos (que son las que, en el esquema, quedan representadas por la línea roja discontinua).
  • Más allá de las expectativas razonables se plantean aspiraciones a medio y largo plazo y, aún más allá, nuestros sueños o nuestras pesadillas de futuro (que, a ojos del espectador, pueden ser realistas o pueden ser fantasías directamente absurdas).
  • Un personaje puede sentirse especialmente atraído por el futuro; es entonces un personaje que se caracteriza por sus tendencias innovadoras y su predisposición a la aventura en cualquiera de los campos en que desarrolle su actividad.

El valor del olvido: exclusión, ocultación, rechazo
  • La caída consciente o inconsciente hacia el olvido, que es una forma de (no) rememoración del tiempo pasado, es un indicio claro de pérdida de vigencia del pasado en el presente (voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, traumática o no).
  • Dejamos constantemente experiencias atrás (en una ruptura matrimonial, en un cambio de profesión, en un traslado de ciudad o de país, en una pérdida de estatus socioeconómico, en una traición al país, a la empresa, a alguien al que nos hemos sentido particularmente ligados) y las excluimos de la narración de nuestro presente. La pérdida de vigencia hace que olvidemos de forma natural personas, acciones, lugares, sucesos, etc., que han dejado de ser relevantes en nuestras vides.
  • Cada una de estas rupturas es percibida como una crisis y, con frecuencia, estas crisis constituyen el conflicto desencadenante de una narración. Nuestros yoes anteriores conforman los conjuntos cerrados de nuestras experiencias acumuladas y solemos mantenerlos aislados de la narración principal (a menos que resurja algún elemento de aquel yo superado que genere un conflicto grave en nuestro yo actual... de nuevo sirve el ejemplo de Edipo, la tragedia del cual se inicia con el olvidado asesinato del rey Layos a quien Edipo mató y sustituyó en el trono y en la cama sin saber que eran padre e hijo).
  • Con frecuencia estas experiencias que hemos dejado atrás han podido quedar, total o parcialmente, inconclusas (en muchos sentidos). Esta falta de conclusión puede conllevar una intensa nostalgia o sentimiento de pérdida (incluso patológico) que dificulta o imposibilita el necesario y saludable olvido natural.
  • Hay, por lo contrario, personas, lugares, sucesos, etc., que por una infinidad de motivos (morales, sociales, económicos, familiares...), consideramos erróneos en la narración de nuestras vidas: personas que no habríamos tenido que conocer o querer, acciones que no habríamos tenido que realizar, lugares que no hubiéramos debido visitar, sucesos que no habríamos tenido que dejar que ocurrieran. Este sería el entramado de nuestra memoria oculta, recuerdos que obviamente conforman el núcleo no visible de nuestro ser y que, por esta circunstancia concreta de ocultación, pueden acabar convirtiéndose en el centro obsesivo de la narración vital de la persona o personaje que la padece.
  • Hay, además, eventos puntuales traumáticos (un accidente, un acto violento, una situación intensamente humillante) que suponen un impacto emocional muy fuerte pero que no sabemos cómo encajar en nuestras vidas. Con frecuencia, tales eventos traumáticos (especialmente en la infancia) suelen caer en una forma, también traumática, de olvido, para reaparecer, involuntariamente, en circunstancias especials.
  • Óbviamente, todas estas experiencias olvidadas pueden reactivarse en cualquier momento y hacerlo de forma particularmente intensa: es la base de muchas narraciones literarias, cinematográficas y teatrales en las que, para bien o para mal, algún elemento del pasado vuelve a instalarse en la vida de algún personaje.
  • Tots los sucesos compartidos –con segundas y terceras personas– son percibidos de forma totalmente diferente por unos y otros. Esta diferencia de criterio constituye la base de toda confrontación que percibimos como conflicto.

Las expectativas de futuro secretas, indeterminadas o inconscientes
  • Un motor fundamental de todo personaje lo constituye sus expectativas de futuro: sus deseos y ambiciones. Con todo, no siempre podemos confesar abiertamente tales expectativas de futuro.
  • La causa de tal imposibilidad es, a menudo, el simple hecho de tratarse de aspiraciones ilícitas: es el caso, por ejemplo, de Macbeth y Lady Macbeth, cuya ambición de acceder a la corona sólo puede ser satisfecha cometiendo un asesinato. La ilicitud de las aspiraciones es uno de los motores más frecuentes de la acción.
  • En otras ocasiones, la imposibilidad se debe al hecho de que si desvelamos nuestro objetivo, lícito o no, pondremos en peligro la viabilidad de las estrategias para alcanzarlo: es, por ejemplo, el caso de Edmond, hijo ilegítimo de Gloucester, en El rey Lear, quien, en el deseo de lograr una herencia que no le corresponde por causa de su ilegitimidad, comete todo tipo de alevosías; en positivo, el mismo mecanismo funciona, por ejemplo, respecto al amor en comedias como Trabajos de amor perdidos, Mucho ruido y pocas nueces o El sueño de una noche de verano, donde la ocultación de los propios deseos y aspiraciones forman la base de todo el enredo.
  • Les expectativas de futuro, por el hecho de ser proyecciones de nuestros deseos actuales, pueden ser menos claras de lo que quisiéramos. Desconocemos la forma en que evolucionaremos en el futuro –no sólo nosotros, sino también nuestras circunstancias–, así que las expectativas de futuro aparecen siempre como una imagen confusa. Un personaje puede mantener indeterminadas sus expectativas de futuro y ser éste, justamente, el principal motivo de interés de la pieza. Puede ser ilustrativo de este caso un personaje como el Príncipe Hal, en Enrique IV, compañero, en sus correrías de juventud, del obeso, anciano y descerebrado Falstaff, pero que, llegado el momento, asume su condición de príncipe heredero con plena conciencia y responsabilidad, lo que sorprende a todos debido a sus antecedents.
  • De la misma manera que negamos inconscientemente el pasado, hay ocasiones en que podemos negar inconscientemente nuestras expectativas de futuro. Sencillamente nos negamos a aceptar que deseamos lo que de verdad deseamos, que aspiramos a lo que realmente aspiramos.
El presente como nódulo de interconexión entre el pasado y el futuro

Pensado en abstracto, podríamos decir que el presente tiene una duración infinitesimal. Antes de terminar de formular la simple idea del presente, este ya ha transcurrido y se ha vuelto pasado. Si a esta circunstancia le añadimos el hecho de que el pasado no existe –porque ha cesado de existir– y el futuro no existe –porque en el momento que se haga realidad se hará presente para convertirse inmediatamente pasado– resulta obvio que el hombre vive sobre esa cuchilla afilada que es el tiempo que corta el contínuum de su experiencia en rodajas finísimas. Es cierto que el pasado deja cicatrices. Y también lo es que ciertas tendencias verificadas en la sucesión de instantes presentes apuntan hacia el futuro.

Visto así, toda la compleja articulación de pasado-presente-futuro es un producto de la memoria con que la naturaleza ha dotado algunos seres vivos (el futuro es, de hecho, una proyección del pasado retenido en la memoria que está en la base de todo aprendizaje) y, en el caso del hombre, se construye (o sobreconstuye), por medio de los códigos lingüísticos en forma de narración. La sutileza con la que el lenguaje humano elabora los tiempos verbales es un indicio claro de la forma en que construimos esta narración y de la integración de todos los tiempos y todos los modos en la construcción global de nuestra narración del mundo, que tiene un inicio, por remoto que éste pueda ser, tiene un pasado que genera el presente, concebido siempre como duración, y que es el lugar desde donde se divisa una diversidad de futuros posibles a los que aspiramos o a los que tememos. En este hecho, en la vital importancia de narrarnos, encontramos el motivo de los mitos fundacionales, omnipresentes en todas las culturas, tanto como el motivo de la historia –en el plano colectivo– o de la biografía y la psicología –en el plano individual–, o la diversidad de modelos posibles que proponen en conjunto todas las artes narrativas.

En este sentido, existimos sólo en la medida que nos narramos como individuos entre individuos en el seno de una compleja sociedad cuyo transcurso hacia la prosperidad o la desgracia conforma nuestra circunstancia... razón que es, en definitiva, la causa primera del teatro.

Pablo Ley
17.4.2020

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