21_masculino-femenino: la articulación presente-futuro
La articulación de los personajes masculinos y femeninos no es una cuestión sencilla de abordar, entre otras cosas porque en los últimos 100 o 150 años estamos avanzando hacia un cambio de paradigma en lo que respecta a la relación social entre los hombres y las mujeres. De hecho, no resulta nada fácil desentrañar, sin caer en trampas ideológicas decididamente resbaladizas, lo biológico de lo cultural. Y tampoco lo es, en el seno de la cultura, diferenciar lo que forma parte de la mentalidad, de aquello que forma la primera línea de los conceptos capitales del debate ideológico en la actual polémica referida al papel de la mujer en sociedad. 

Quizás habría que recordar aquí, en este contexto, que lo cultural vendría a ser lo que conforma el siempre cambiante y polimorfo conjunto de las ideas, a menudo contradictorias y nunca del todo perfectamente racionalizadas y sistematizadas, que constituyen el pensamiento colectivo más o menos consciente que se conoce como mentalidad. En Escribir... ¿Por qué? ¿Para quién? (1), el historiador Georges Duby trataba de definir el concepto de mentalidad refiriéndose «a todo cuanto proviene del pensamiento, a las rutinas del espíritu, a una trama de reacciones intelectuales, habituales, a lo que tenemos en la mente pero en lo que nadie piensa nunca. La toma de conciencia se efectúa en gran medida contra las “mentalidades” de este modo comprendidas». (2) 

Mentalidad contra toma de conciencia, ésta sería la circunstancia concreta en la que deberíamos inscribir el tema hombre-mujer que nos ocupa. Y más en una sociedad que tiende a la fusión (y la confusión) de culturas en las que las relaciones hombre-mujer pueden ser irreconciliables: pensamos en la mujer en Occidente o en cualquiera de los países musulmanes, en China, en la India , en Latinoamérica, en África. En todas partes se vive un intento de uniformización y confluencia de la articulación legal hombre-mujer que coloca a la mujer en un primer plano muy visible y a menudo tan polémico como peligroso. Y es evidente que el teatro, el cine, la literatura, la pintura, la fotografía y, aún más, la publicidad, la moda, la música popular, la pornografía... todo contribuye a envolver y a borrar o confundir los límites, de la misma manera que las ideologías a derecha e izquierda (que abordan la toma de conciencia de que habla Duby) se han embarcado en la tarea de tensar el arco que va desde la heterosexualidad estricta (o directamente radical en ideologías fundamentalistas) a una altamente diversificada plurisexualidad.

Entender la circunstancia histórica en la que vivimos, conocer el debate y sus tendencias, ser consciente de hasta qué punto nos dejamos guiar por ideas heredadas que no siempre se nos ha pasado por la cabeza poner en cuestión, saber que hay que redefinir la relación porque la lógica del tiempo así lo exige y que ninguna razón justifica la superioridad de un sexo sobre el otro o la negación de las diferentes tendencias sexuales, no quita que tengamos que abordar, por un lado, la base biológica ni, por el otro, los usos de la literatura en general y de la literatura dramática en particular con respecto al tema de la articulación del hombre y de la mujer a lo largo de la historia.
La articulación presente-futur

Indudablemente, hay una base biológica que articula aspectos fundamentales de nuestra supervivencia como especie (3). Hombre y mujer se encuentran irremisiblemente encadenados al hecho sexual fruto del cual son los hijos o, lo que viene a ser lo mismo, el futuro de la especie. Desde el punto de vista dramatúrgico éste es –sobre todo en cuanto a la dramaturgia clásica– uno de los aspectos más relevantes en relación a la significación de los personajes femeninos y de los hijos a los que están inevitablemente unidos: los hijos que son o pueden llegar a ser, los que pudieron ser o los que nunca serán, el futuro posible o imposible. 

El caso de Lady Macbeth es especialmente interesante en este sentido: una mujer que asegura ser capaz de arrancar su hijo de su propio pecho y aplastarle la cabeza si fuera necesario... Lady Macbeth –y con ella Macbeth– renuncia al futuro a cambio del presente. Y esta elección, la de la renuncia al futuro a cambio de asegurar el presente, vuelve a ser la motivación del asesinato de Banquo y el intento de asesinato de su hijo, Fleance, que finalmente se fuga de los agresores y alcanzará un futuro lejano. De nuevo Macbeth asegura su presente y renuncia al futuro con el asesinato de Lady Macduff y de su hijo, en una escena especialmente tierna con un final cruel. 

Resulta interesante esta idea que reduce la maldad a la simple renuncia al futuro a cambio de los goces presentes. Después de todo, ésta es la tesis compartida del Don Juan tal como lo dibuja El Burlador de Sevilla, obra atribuida a Tirso de Molina, y del personaje de Fausto en la obra de Goethe. 

Don Juan es el destructor de la honra de las mujeres, y éstas sólo son liberadas de la maldición del presente en el momento que recuperan la capacidad de concebir hijos legítimos (es decir, dentro del matrimonio) tras la muerte del seductor: lo que se restaura es el futuro colectivo de la sociedad, hombres y mujeres. El leitmotiv de Don Juan cada vez que le advierten de que hay un castigo divino es: "¡Cuán largo me lo fiáis!"... un futuro trascendente que no le preocupa nada, porque él conjuga su vida sólo en tiempo presente.

Por su parte, la acción de Fausto sobre Margarita (Gretchen) es, en cambio, irreparable y de una crueldad extrema: Fausto es responsable de la muerte de la madre y del hermano de Margarita, a ella la deja embarazada y sola y, después de que en un acto desesperado ella ahogue a su hijo, es encarcelada y condenada a ser ejecutada públicamente en el patíbulo.

Lo cierto es que los casos de las mujeres-futuro son ubicuos a lo largo y ancho de la literatura dramática. Pensamos en Medea, que destruye a Jasón aniquilando, por un lado, su pasado en la figura del viejo rey Creonte, pero, por otro lado, aniquilando de forma radical, absoluta, su futuro: primero en la figura de su joven esposa Creúsa (o Glauce), después en la figura de los hijos que la propia Medea ha concebido con Jasón. Medea condena a Jasón a la soledad presente pero, por encima de ésta, al vacío inmenso del futuro.

Pensemos en Ofelia y en su locura en el momento en que Hamlet se ve obligado a renunciar al futuro... con la letanía "vete a un convento" que Hamlet le espeta, lo que hace es confrontar a Ofelia con la muerte o con la eternidad... aunque algunos estudiosos proponen que, en el contexto concreto de la obra, el convento significaría, aquí, el burdel... sea como sea, convento o burdel, lo que de verdad se trata es de la inevitable renuncia a los hijos (monja) o los hijos legítimos (prostituta) y, por tanto, al futuro.

De aquí se puede derivar, precisamente, una de las características más relevantes (a la vez que menos aceptables y más polémicas en el contexto del teatro actual): 

En la dramaturgia clásica, el hombre funciona como concepto principal instalado en el presente... la mujer funciona como concepto subsidiario que invariablemente señala el futuro de los hombres a los que se asocia. Los personajes masculinos funcionan como sustantivos, los femeninos como adjetivos. 

Esto explica que los hombres sean, en el teatro, en el cine, más abundantes que las mujeres. Y lo son incluso en los casos en los que ellas parecen asumir los roles principales. 

Pensamos en las Troyanas donde los personajes principales son, indiscutiblemente, mujeres: Hécuba, la vieja reina de Troya; Casandra, hija de Hécuba, virgen con el don de la profecía, es decir, de penetrar el futuro; Políxena, hija pequeña de Hécuba; Andrómaca, esposa de uno de los hijo de Hécuba; Helena, esposa de otro hijo de Hécuba. La ausencia de sus hombres muestra por encima de cualquier otra cosa la aniquilación de un presente convertido repentinamente en pasado, circunstancia representada por las ruinas humeantes de Troya que este colectivo de mujeres tiene a sus espaldas. Hécuba es la destrucción de la ciudad de Príamo, su esposo; es también la derrota del ejército comandado por Héctor, su hijo; es, además, la rabia por la acción irreflexiva de Paris, otro hijo, que con Helena ha traído la desgracia a Troya; es la abuela que debe enterrar al propio nieto, Astianacte... Hécuba representa, en la relación con sus hombres, la totalidad del tiempo: el pasado (Príamo), el presente (Héctor, Paris), el futuro ( Astianacte). Casandra, que se negó a complacer sexualmente a Apolo, es la venganza de los dioses, ve el futuro pero nunca será creída... Polixena, virgen inocente, morirá degollada sobre la tumba de Aquiles, su esposo en los infiernos... Andrómaca es la mujer de Héctor y verá como su hijo Astianacte será sacrificado por los griegos lanzándolo contra las rocas desde la cima de las murallas... Helena, en fin, representa la belleza sexual de Afrodita, el placer sin hijos, la negación del futuro, es la causa de la derrota total de Troya. Todas ellas son formas de pensar el futuro... mujeres sin hombres... futuro sin presente... un futuro absolutamente inalcanzable.
Un esquema de la feminidad clásica

En las Troyanas es, además, perceptible (y aparece casi completa) una clasificación de las mujeres en función de su fertilidad y el uso que cada una hace de su sexualidad. Pero aún es posible afinar más y un esquema completo de las mujeres posibles (tal como nos lo ha servido la tradición literaria) vendría a ser este:
[NOTA: conservo en el esquema las siglas del original catalán porque al traducirlas se producen duplicidades que dificultan la correcta identificación.] 

Las líneas en rojo trazan los límites de la fertilidad. En la línea temporal tenemos, de izquierda a derecha, del pasado al futuro: las abuelas (A), las madres mayores (MG), las madres en plenitud (M), las vírgenes casaderas (VM) y las niñas (N). En el eje central vertical referido a una jerarquía moral de la virtud, tenemos, arriba, por encima de las madres, las vírgenes consagradas (VC). Pero seguramente es más interesante todo lo que pasa abajo, bajo la línea de la virtud, donde encontramos las malas mujeres (MD), las malas madres (MM) y las brujas (B).

Lo que me parece interesante de este esquema es que pone en evidencia que, tradicionalmente, el centro absoluto de la fertilidad lo ocupa la madre activa, en plenitud (M), una madre que lo es porque tiene hijos pequeños, pero sobre todo porque puede continuar teniendo más. Esta madre es procreadora del futuro, de la misma manera que la madre mayor (MG), en la medida en que se encuentra en el límite de su fertilidad y que sus hijos son adolescentes o jóvenes, ha sido procreadora de aquel futuro que está a punto de convertirse en presente, y que la abuela (A), ha sido procreadora del presente, es decir, los hombres y las mujeres en la plenitud actual de su poder y fertilidad. También son creadoras de futuro las vírgenes casaderas (VM), que lo son de un futuro hipotético aún lejano, y las niñas (N), que, en la medida que son aún prepúberes, apelan a un futuro aún más lejano. 

Ejemplos los tenemos en todas partes, (M) Andrómaca, Lady Macduff, incluso Medea antes de la traición de Jason; (MG) Gertrudis, la madre de Hamlet; (A) Hécuba; (VM) Polixena, Ofelia, Antígona e Ismene tal como aparecen en Antígona; (N) de nuevo Antígona e Ismene, pero tal y como aparecen al final de Edipo Rey. 

En la parte alta, por encima de la línea de la virtud, se encuentran las vírgenes consagradas (VC), que renuncian voluntariamente a su fertilidad y se consagran a los dioses. En su caso, el futuro al que apelan es un futuro trascendente, que tiene un valor superior y que afecta a toda la sociedad. Su renuncia afecta a la totalidad de su vida reproductiva, lo que hace que, en cierto modo, se conserven en una especie de pubertad perpetua.

Ejemplos de vírgenes consagradas (VC) serían Casandra, que además tiene la virtud de penetrar el futuro con sus visiones; la Ifigenia que es sacerdotisa de Artemisa en Ifigenia en Táuride; la misma Ofelia, a la que Hamlet pide que consagre su fertilidad como monja; o, en el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, Doña Inés, novicia recluida en un convento.

Las malas mujeres (MD) son aquellas que, en la plenitud de su fertilidad, rechazan la posibilidad de tener hijos y utilizan sus encantos para disfrutar el presente propiciando, de esta manera, la destrucción del futuro. Entrarían aquí algunos personajes de peso en la literatura dramática, pero sobre todo una larga serie de personajes femeninos de poco relieve que se definen por ser corruptores de los hombres en general. Las malas madres (MM), incluirían todas las madrastras de los cuentos infantil y son aquellas que, en el límite de su fertilidad, compiten con las vírgenes casaderas hasta desear o, incluso, alcanzar su destrucción. Las brujas (B) son la contracara de las abuelas, mujeres mayores, y por lo tanto infértiles, que actúan, ocultándose bajo la apariencia bondadosa de las abuelas, como destructoras del futuro. En conjunto, las tres categorías se caracterizan tanto por la no generación de futuro como por su destrucción corrompiendo y eliminando a las mujeres virtuosas y asesinando a sus hijos.

Ejemplos de mujeres por debajo de la línea de la virtud serían: (MD) Helena o lady Macbeth; (MM) el caso más claro es la Reina Malvada de Blancanieves; (B) la bruja de Hänsel y Gretel, que engorda Hänsel para comérselo, pero también, de nuevo, la Reina Malvada cuando se disfraza de vieja vendedora de manzanas y sobre todo –casi se me olvida– la Celestina, en la maravillosa obra de Fernando de Rojas, rodeada de malhechores, prostitutas y vírgenes corrompidas.
La necesaria equiparación de la mujer al hombre

Sea como sea, no deja de resultar obvio que la subordinación de la mujer al hombre es consecuencia directa de la concepción de la sociedad desde un punto de vista ideológico netamente patriarcal que la literatura dramática también ha contribuido a edificar. Es por este motive que es urgente replantear de raíz esta articulación: 

hombre-mujer
principal-subsidiario
sustantivo-adjectivo
present-futuro. 

La pregunta, en todo caso, es: 

¿Cómo hacer que la mujer sea, en las mismas condiciones que el hombre, un personaje principal-sustantivo-presente sin tener que renunciar necesariamente a la condición de mujer? 

Me atrevo a pensar que la mejor respuesta a esta pregunta es tan simple como: proponérselo seriamente y quererlo alcanzar. Pero de lo que sí estoy completamente seguro es de que es una tarea larga porque implica la demolición total del gran edificio de las mentalidades construido durante siglos por una serie de sociedades patriarcales.

Este, el de la renuncia a la condición de mujer para poder alcanzar una equiparación con el hombre, es justamente el tema de Top Girls, obra que la escritora británica Caryl Churchill escribió en 1982, hace ya casi 40 años. De Caryl Churchill es bueno recordar que fue la primera dramaturga residente en el Royal Court Theatre de Londres, y eso pasaba en 1974, lo que pone en evidencia una vez más la desigualdad de oportunidades a la hora de construir, hombres o mujeres, este pensamiento colectivo al que me refería más arriba. La ausencia de mujeres en los grandes teatros institucionales, en la dirección artística a la hora de concebir las programaciones de los teatros, como directoras escénicas o como dramaturgas, la escasez de papeles femeninos en general y la dependencia de y subordinación a los papeles masculinos, son temas que han provocado una notable –y saludable– polvareda en las últimas temporadas en Barcelona y es –con toda seguridad– un tema candente en todos los grandes centros teatrales del mundo.

Tengo la sensación de que a lo largo del siglo XX se han dado pasos adelante, pero que también se han dado hacia atrás. En todo caso, el siglo XX no es una excepción en el resto de épocas que ha atravesado la literatura dramática, y el grueso mayoritario de las obras que hoy consideramos clásicos contemporáneos ha sido escrito por hombres. Si repasamos la articulación hombre-mujer en los grandes dramaturgos (hombres) contemporáneos la radiografía resulta interesante.

Pienso en Ibsen (Casa de Muñecas, Hedda Gabler), en Chéjov (La gaviota, Tío Vania, El jardín de los cerezos, Las tres hermanas), en el misógino de Strindberg (La señorita Julia, por ejemplo), en Brecht (En la jungla de las ciudades, La ópera de tres centavos, Madre Coraje), en Pirandello (y en el papel irrelevante de las mujeres en Seis personajes en busca de autor), en Valle-Inclán (Luces de Bohemia, Comedias Bárbaras) en Lorca (Yerma, La casa de Bernarda Alba), en Tennessee Williams (Un tranvía llamado deseo), en Arthur Miller (La muerte de un viajante), en Beckett (el único texto donde reflexiona sobre la feminidad, Happy days), en Ionesco (La cantante calva, La lección)... y añado otros grandes nombres de dramaturgos masculinos: Albert Camus, Jean Genet, Bernard-Marie Koltès, Friedrich Dürrenmatt, Thomas Bernhard, Peter Handke, Heiner Müller, Harold Pinter, Steven Berkoff, Pier Paolo Pasolini, Dario Fo, David Mamet, Sam Shepard... ¿Qué resultaría de hacer un análisis en profundidad del papel de la mujer en sus obras?

¿Y por qué no somos capaces de hacer una lista, tan larga como ésta, sólo con nombres de mujer? 

Al final, tengo la sensación de que éste es el verdadero debate intelectual que debemos afrontar –las dramaturgas y dramaturgos, los jóvenes, pero también mayores– para alcanzar el futuro.

Pablo Ley
16.5.2020

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