21_masculí-femení: l'articulació present-futur
L'articulació dels personatges masculins i femenins no és una qüestió senzilla d'abordar, entre d'altres coses perquè en els últims 100 o 150 anys estem avançant cap a un canvi de paradigma en tot allò que respecta a la relació social entre els homes i les dones. De fet, no resulta gens fàcil desentranyar, sense caure en paranys ideològics decididament relliscosos, allò que és biològic, d'allò que és cultural. I tampoc ho és, en el si de la cultura, diferenciar allò que forma part de la mentalitat, d'allò que forma la primera línia dels conceptes capitals del debat ideològic en l'actual polèmica referida al paper de la dona en societat. 

Potser caldria recordar aquí, en aquest context, que el que és cultural vindria a ser allò que conforma el sempre canviant i polimorf conjunt de les idees, sovint contradictòries i mai del tot perfectament racionalitzades i sistematitzades, que constitueixen el pensament col·lectiu més o menys conscient que es coneix com a mentalitat. A Escribir... ¿Por què? ¿Para quién? (1), l'historiador Georges Duby tractava de definir el concepte de mentalitat referint-se «a todo cuanto proviene del pensamiento, a las rutinas del espíritu, a una trama de reacciones intelectuales, habituales, a lo que tenemos en la mente pero en lo que nadie piensa nunca. La toma de conciencia se efectúa en gran medida contra las “mentalidades” de este modo comprendidas». (2)

Mentalitat contra presa de consciència, aquesta seria la circumstància concreta en la qual hauríem d'inscriure el tema home-dona que ens ocupa. I encara més en una societat que tendeix a la fusió (i la confusió) de cultures en les quals les relacions home-dona poden ser irreconciliables: pensem en la dona a Occident o a qualsevol dels països musulmans, a la Xina, a l'Índia, a Llatinoamèrica, a l'Africa. A tot arreu es viu un intent d'uniformització i confluència de l'articulació legal home-dona que col·loca la dona en un primer pla molt visible i sovint tan polèmic com perillós. I és evident que el teatre, el cinema, la literatura, la pintura, la fotografia i, encara més, la publicitat, la moda, la música popular, la pornografia... tot contribueix a embolicar i a esborrar o confondre els límits, de la mateixa manera que les ideologies a dreta i esquerra (que aborden la presa de consciència de què parla Duby) s'han embarcat en la tasca de tensar l'arc que va des de l'heterosexualitat estricta (o directament radical en ideologies fonamentalistes) a una altament diversificada plurisexualitat.

Entendre la circumstància històrica en la qual vivim, conèixer el debat i les seves tendències, ser conscient de fins a quin punt ens deixem guiar per idees heretades que no sempre se'ns ha passat pel cap posar en qüestió, saber que cal redefinir la relació perquè la lògica del temps així ho exigeix i que cap raó justifica la superioritat d'un sexe sobre l'altre o la negació de les diferents tendències sexuals, no treu que haguem d'abordar, d'una banda, la base biològica ni, de l'altra, els usos de la literatura en general i de la literatura dramàtica en particular pel que fa al tema de l'articulació de l'home i de la dona al llarg de la història.
L'articulació present-futur

Indubtablement, hi ha una base biològica que articula aspectes fonamentals de la nostra supervivència com a espècie (3). Home i dona es troben irremissiblement encadenats al fet sexual fruit del qual són els fills o, el que ve a ser el mateix, el futur de l'espècie. Des del punt de vista dramatúrgic aquest és –sobretot pel que fa a la dramatúrgia clàssica– un dels aspectes més rellevants en relació a la significació dels personatges femenins i dels fills als quals estan inevitablement units: els fills que són o poden arribar a ser, els que van poder ser o els que mai no seran, el futur possible o impossible. 

El cas de Lady Macbeth és especialment interessant en aquest sentit: una dona que assegura ser capaç d'arrencar el seu fill del seu propi pit i aixafar-li el cap si fos necessari... Lady Macbeth –i amb ella Macbeth– renuncia al futur a canvi del present. I aquesta elecció, la de la renúncia al futur a canvi d'assegurar el present, torna a ser la motivació de l'assassinat de Banquo i l'intent d'assassinat del seu fill, Fleance, que finalment s'escapoleix dels agressors i assolirà un futur llunyà. De nou Macbeth assegura el seu present i renuncia al futur amb l'assassinat de Lady Macduff i del seu fill, en una escena especialment tendra amb un final cruel. 

Resulta interessant aquesta idea que redueix la maldat a la simple renúncia al futur a canvi dels gaudis presents. Al capdavall aquesta és la tesi compartida del Don Joan tal com el dibuixa El Burlador de Sevilla, obra atribuïda a Tirso de Molina, i del personatge de Faust en l'obra de Goethe. 

Don Joan és el destructor de l'honra de les dones, i aquestes només són alliberades de la maledicció del present en el moment que recuperen la capacitat de concebre fills legítims (és a dir, dintre del matrimoni) després de la mort del seductor: el que es restaura és el futur col·lectiu de la societat, homes i dones. El leitmotiv de Don Joan cada cop que l'adverteixen de que hi ha un càstig diví és: “¡Cuán largo me lo fiáis!”... un futur transcendent que no el preocupa gens, perquè ell conjuga la seva vida només en temps present.

Per la seva part, l'acció de Faust sobre Margalida (Gretchen) és, en canvi, irreparable i d'una crueltat extrema: Faust és responsable de la mort de la mare i del germà de Margalida, a ella la deixa embarassada i sola i, després que en un acte desesperat ella ofegui el seu fill, és empresonada i condemnada a ser executada públicament en el patíbul.

El cert és que els casos de les dones-futur són ubics al llarg i ample de la literatura dramàtica. Pensem en Medea, que destrueix Jason aniquilant, d'una banda, el seu passat en la figura del vell rei Creont, però, de l'altra banda, aniquilant de forma radical, absoluta, el seu futur: primer en la figura de la seva jove esposa Creüsa (o Glauce), després en la figura dels fills que la pròpia Medea ha concebut amb Jason. Medea condemna Jason a la soledat present però, per sobre d'aquesta, al buit immens del futur.

Pensem en Ofèlia i en la seva follia en el moment en què Hamlet es veu obligat a renunciar al futur... amb la lletania “vés a un convent” que Hamlet li etziba, el que fa és confrontar Ofèlia amb la mort o amb l'eternitat... tot i que alguns estudiosos proposen que, en el context concret de l'obra, el convent significaria, aquí, el bordell... sigui com sigui, convent o bordell, del que de debò es tracta és de la inevitable renúncia als fills (monja) o als fills legítims (prostituta) i, per tant, al futur.

D'aquí es pot derivar, precisament, una de les característiques més rellevants (alhora que menys acceptables i més polèmiques en el context del teatre actual): 

En la dramatúrgia clàssica, l'home funciona com a concepte principal instal·lat en el present... la dona funciona com a concepte subsidiari que invariablement assenyala el futur dels homes als quals s'associa. Els personatges masculins funcionen com a substantius, els femenins com a adjectius. 

Això explica que els homes siguin, en el teatre, en el cinema, més abundants que les dones. I ho són fins i tot en els casos en els quals elles semblen assumir els papers principals. 

Pensem en les Troianes on els personatges principals són, indiscutiblement, dones: Hècuba, la vella reina de Troia; Cassandra, filla d'Hècuba, verge amb el do de la profecia, és a dir, de penetrar el futur; Políxena, filla petita d'Hècuba; Andròmaca, esposa d'un dels fill d'Hècuba; Helena, esposa d'un altre fill d'Hècuba. L'absència dels seus homes mostra per sobre de qualsevol altre cosa l'aniquilació d'un present esdevingut sobtadament passat, circumstància representada per les ruïnes fumejants de Troia que aquest col·lectiu de dones té al darrere. Hècuba és la destrucció de la ciutat de Príam, el seu espòs; és també la desfeta de l'exercit comandat per Hèctor, el seu fill; és, a més, la ràbia per l'acció irreflexiva de Paris, un altre fill, que amb Helena ha portat la desgràcia a Troia; és l'àvia que ha d'enterrar el propi nét, Astianacte... Hècuba representa, en la relació amb els seus homes, la totalitat del temps: el passat (Príam), el present (Hèctor, Paris), el futur (Astianacte). Cassandra, que va negar-se a complaure sexualment Apol·lo, és la venjança dels déus, veu el futur però mai no serà creguda... Políxena, verge innocent, morirà degollada sobre la tomba d'Aquil·les, el seu espòs als inferns... Andròmaca és la dona d'Hèctor i veurà com el seu fill Astianacte serà sacrificat pels grecs llançant-lo contra les roques des del cim de les muralles... Helena, en fi, representa la bellesa sexual d'Afrodita, el plaer sense fills, la negació del futur, és la causa de la desfeta total de Troia. Totes elles són formes de pensar el futur... dones sense homes... futur sense present... un futur absolutament inassolible.
Un esquema de la feminitat clàssica

A les Troianes és, a més, perceptible (i gairebé completa) una classificació de les dones en funció de la seva fertilitat i l'ús que cadascuna fa de la seva sexualitat. Però encara es pot afinar més i un esquema complet de les dones possibles (tal com ens l'ha servit la tradició literària) vindria a ser aquest:
Les línies en vermell tracen els límits de la fertilitat. En la línia temporal tenim, d'esquerra a dreta, del passat al futur: les àvies (A), les mares grans (MG), les mares en plenitud (M), les verges maridables (VM) i les nenes (N). En l'eix central vertical referit a una jerarquia moral de la virtut, tenim, dalt, per damunt de les mares, les verges consagrades (VC). Però segurament és més interessant tot el que passa a baix, sota la línia de la virtut, on trobem les males dones (MD), les males mares (MM) i les bruixes (B).

El que em sembla interessant d'aquest esquema és que posa en evidència que, tradicionalment, el centre absolut de la fertilitat l'ocupa la mare activa, en plenitud (M), una mare que ho és perquè té fills petits, però sobretot perquè pot continuar tenint-ne més. Aquesta mare és procreadora del futur, de la mateixa manera que la mare gran (MG), en la mesura que es troba en el límit de la seva fertilitat i que els seus fills són adolescents o joves, ha estat procreadora d'aquell futur que és a punt d'esdevenir present, i que l'àvia (A), ha estat procreadora del present, és a dir, dels homes i les dones en la plenitud actual del seu poder i fertilitat. També són creadores de futur les verges maridables (VM), que ho són d'un futur hipotètic encara llunyà, i les nenes (N), que, en la mesura que són encara prepúbers, apel·len a un futur encara més avançat.

Exemples els tenim pertot, (M) Andròmaca, Lady Macduff, fins i tot Medea abans de la traició de Jason; (MG) Gertrude, la mare de Hamlet; (A) Hècuba; (VM) Políxena, Ofèlia, Antígona i Ismene tal com apareixen a Antígona; (N) un altre cop Antígona i Ismene, però tal com apareixen al final d'Èdip Rei.

En la part alta, per sobre de la línia de la virtut, es troben les verges consagrades (VC), que renuncien voluntàriament a la seva fertilitat i es consagren als déus. En el seu cas, el futur al qual apel·len és un futur transcendent, que té un valor superior i que afecta a tota la societat. La seva renúncia afecta la totalitat de la seva vida reproductiva, cosa que fa que, en certa manera, es conservin en una mena de pubertat perpètua.

Exemples de verges consagrades (VC) serien Cassandra, que a més té la virtut de penetrar el futur amb les seves visions; la Ifigènia que és sacerdotessa d'Àrtemis a Ifigènia a Tàuride; la mateixa Ofèlia, a la qual Hamlet demana que consagri la seva fertilitat com a monja; o, en el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, Donya Inés, novícia reclosa en un convent.

Les males dones (MD) són aquelles que, en la plenitud de la seva fertilitat, rebutgen la possibilitat de tenir fills i utilitzen els seus encants per gaudir el present propiciant, d'aquesta manera, la destrucció del futur. Entrarien aquí alguns personatges de pes en la literatura dramàtica, però sobretot una llarga sèrie de personatges femenins de poc relleu que es defineixen per ser corruptors dels homes en general. Les males mares (MM), inclourien totes les madrastres dels contes infantils i són aquelles que, en el límit de la seva fertilitat, competeixen amb les verges maridables fins desitjar o, fins i tot, assolir la seva destrucció. Les bruixes (B) són la contracara de les àvies, dones grans, i per tant infèrtils, que actuen, ocultant-se sota l'aparença bondadosa de les àvies, com a destructores del futur. En conjunt, les tres categories es caracteritzen tant per la no generació de futur com per la seva destrucció corrompent i eliminant les dones virtuoses i assassinant els seus fills.

Exemples de dones per sota de la línia de la virtut serien: (MD) Helena o Lady Macbeth; (MM) el cas més clar és la Reina Malvada de la Blancaneu; (B) la bruixa de Hänsel i Gretel, que engreixa Hänsel per menjar-se'l, però també, un altre cop, la Reina Malvada quan es disfressa de vella venedora de pomes i sobretot –gairebé se m'oblida– la Celestina, en la meravellosa obra de Fernando de Rojas, rodejada de malfactors, prostitutes i verges corrompudes.
La necessària equiparació de la dona a l'home

Sigui com sigui, no deixa de resultar obvi que la subordinació de la dona a l'home és conseqüència directa de la concepció de la societat des d'un punt de vista ideològic netament patriarcal que la literatura dramàtica també ha contribuït a edificar. És per això que és urgent replantejar de soca-rel aquesta articulació:

home-dona
principal-subsidiari
substantiu-adjectiu
present-futur. 

La pregunta, en tot cas, és:

Com fer que la dona sigui, en les mateixes condicions que l'home, un personatge principal-substantiu-present sense haver de renunciar necessàriament a la condició de dona? 

M'atreveixo a pensar que la millor resposta a aquesta pregunta és tan simple com: proposar-s'ho seriosament i voler-ho assolir. Però del que sí estic completament segur és de que és una tasca llarga perquè implica la demolició total del gran edifici de les mentalitats construït durant segles per un seguit de societats patriarcals.

Aquest, el de la renúncia a la condició de dona per poder assolir una equiparació amb l'home, és justament el tema de Top Girls, obra que l'escriptora britànica Caryl Churchill va escriure el 1982, fa ja gairebé 40 anys. De Caryl Churchill és bo recordar que va ser la primera dramaturga resident en el Royal Court Theatre de Londres, i això passava el 1974, cosa que posa en evidència un cop més la desigualtat d'oportunitats a l'hora de construir, homes o dones, aquest pensament col·lectiu al que em referia més amunt. L'absència de dones en els grans teatres institucionals, en la direcció artística a l'hora de concebre les programacions dels teatres, com a directores escèniques o com a dramaturgues, la escassedat de papers femenins en general i la dependència i subordinació als papers masculins, són temes que han provocat una notable –i saludable– polseguera en les darreres temporades a Barcelona i és –ben segur– un tema candent a tots els grans centres teatrals del món.

Tinc la sensació que al llarg del segle XX s'han fet passes endavant, però que també se n'han fet cap endarrere. En tot cas, el segle XX no és una excepció a la resta d'èpoques que ha travessat la literatura dramàtica, i el gruix majoritari de les obres que avui considerem clàssics contemporanis ha estat escrit per homes. Si repassem l'articulació home-done en els grans dramaturgs (homes) contemporanis la radiografia resulta interessant.

Penso en Ibsen (Casa de Nines, Hedda Gabler), en Txékhov (La gavina, L'oncle Vània, L'hort dels cirerers, Les tres germanes), en el misogin de Strindberg (La senyoreta Júlia, per exemple), en Brecht (A la jungla de les ciutats, L'òpera de tres rals, Mare Coratge), en Pirandello (i en el paper irrellevant de les dones a Sis personatges en cerca d'autor), en Valle-Inclán (Luces de Bohemia, Comedias Bárbaras) en Lorca (Yerma, La casa de Bernarda Alba), en Tennessee Williams (Un tramvia anomenat desig), en Arthur Miller (La mort d'un viatjant), en Beckett (l'únic text on reflexiona sobre la feminitat, Happy days), en Ionesco (La cantant calba, La lliçó)... i afegeixo més grans noms de dramaturgs homes: Albert Camus, Jean Genet, Bernard-Marie Koltès, Friedrich Dürrenmatt, Thomas Bernhard, Peter Handke, Heiner Müller, Harold Pinter, Steven Berkoff, Pier Paolo Pasolini, Dario Fo, David Mamet, Sam Shepard... Què resultaria de fer una anàlisi en profunditat del paper de la dona en les seves obres?

I per què no som capaços de fer una llista, tan llarga com aquesta, només amb noms de dona?

Al final, tinc la sensació que aquest és el veritable debat intel·lectual que hem d'afrontar –les dramaturgues i dramaturgs, els joves, però també grans– per assolir el futur.
 
Pablo Ley
16.5.2020

Share by: