fotos: Sandra Gross ©
work in progress búsqueda de una teatralidad posthumana
crítica de la instalación teatral "no has d'avorrir (tela) - los implicados vol.2" en el Antic Teatre, Barcelona por Mariana Simoni
no has d'avorrir (tela) - los implicados vol.2 no es en modo teatro normal. Cuando los actores se colocan los primeros diez minutos en silencio ante los espectadores que entran y errante por el escenario, porque se encuentran la platea acordonada, se piensa más bien en una instalación. Y cuando, más tarde, el silencio tenso pasa sin solución de continuidad a una avalancha interminable de texto que asalta los espectadores, en parte divertidos, en parte irritados, uno se siente parte de una performance. Pero tampoco lo es: los conceptos como teatro, performance o instalación no encajan en esta superposición de géneros teatrales y formas de actuar, llevada al extremo a medida que se va desarrollando, para desembocar en un final de aspecto grotescamente ingenuo. Si acaso, queda claro que el "work in progress", como los directores consideran su trabajo, estudia la estética teatral contemporánea, explota las posibilidades y los recursos, y al mismo tiempo les abre en canal: se búsqueda algo nuevo, y lo que resulta es una advertencia, la misteriosa insinuación de un declive, del canto del cisne del supuesto poder de disposición de los directores y actores sobre los procesos (escénicos), el texto y la acción. En cambio, la representación escénica sólo juega con elementos y accesorios teatrales, para abandonarlos al final. Por lo menos, a las primeras representaciones convence al menos en parte, siempre cuando el conjunto de seis actores vierte apresuradamente a su trabajo y parece superar sus ganas evidentes de representar también personajes. De este modo, dos de los actores son puras "presencias"; por ejemplo, la presencia performativa y enigmática de la mujer desnuda que, sentada en una silla, parece asistir a la representación desde la lejanía, tal como una norma decadente, o bien el bailarín de hip-hop Dalí Ponce, de quien las actuaciones aparentemente aleatorias quizás abducen al espectador hacia un mundo extraño, algo que no acaba de funcionar, porque a pesar de provenir de forma reconocible de otro mundo (artístico), la capacidad de seducción del bailarín es limitada; no tiene que ver con su arte virtuoso, sino que la idea de los dos directores, Christina Schmutz y Frithwin Wagner-Lippok, aunque no parece del todo elaborada en estos pasajes. En cambio, en los momentos creíbles no se representan personas completas, sino que tan sólo se muestran los gestos: gestos sociales que dejan de obedecer a ningún código vinculante más allá del momento. Un obstáculo potente para superar esta barrera que separa el teatro psicológico de los sujetos y sus planes, acciones y caídas, por un lado, de una teatralidad (posthumana) futura del devenir de procesos, afectos y tensiones sin intervención humana, por otro, es el hecho de que la representación escénica amenaza demasiado a menudo de tropezarse con un pie en el terreno pantanoso de la comicidad irónica, mientras con el otro intenta conseguir el espagat hacia el postsubjectivisme. Pero vayamos por partes ... La base del último trabajo del dúo de directores es el texto de die beteiligten (los implicados) de Kathrin Röggla. La producción se estrenó en febrero en el Antic Teatre de Barcelona, conocido por promover géneros experimentales e integrales, así como por su labor en materia de política cultural. El texto enumera sarcásticamente la explotación mediática del caso del secuestro de Natascha Kampusch, que sacudió Austria poco después del año 2000. El adolescente, que durante ocho años había sido recluida en un sótano, se negó firmemente a revelar los detalles más íntimos de su secuestro a una opinión pública ávida de sensacionalismo, a riesgo de exponerse al remedo de los medios de comunicación decepcionados y otros personajes que se presentaban como "implicados". Si el propio personaje de Natascha Kampusch no aparece en la representación, estos "implicados" -el quasiamic, el periodista de vía estrecha, la pseudopsicòloga, la vecina de alguna manera, la chica de 14 años "óptima" y el joven talento caído (presentados con momentos destacables por Alba Dunya, Alex Sanz, Meri Inglés y Dani Blanqué) - entran en escena tan sólo indirectamente: en interminables explicaciones, charlan por los codos y se citan -todo lo indica- a sí mismos. De este modo, "que" convierte la palabra más empleado de la representación. "¿Quién habla?", Pregunta el actor Alex Sanz en una ocasión, después de una de esas retahílas que hacen aflorar insinuaciones y acusaciones cada vez más tontas. El ariscas de la víctima invisible, que nunca habla, sino que siempre parece citar los "implicados" en su caso, y las insolentes autojustificaciones de estos "implicados" dejan patente, con sobrecogedora intensidad, la inversión pérfida del papel de víctima, hasta que la incomodidad degenera en agresiones directas contra la auténtica víctima. Sin embargo, como los actores también actúan a la vez en una performance, intentan alcanzar una cuadratura del círculo, a veces de carácter desesperado, con una forma de actuar realista, épica y performativa, todo vagando entre actuación psicológica, performance de texto documental y presentación de tópicos sociales. Si bien se enfrentan a esta nueva estética de manera convincente a veces, hay momentos en que parecen superados. Algunas veces se nota inseguridad para encontrar el camino hacia estas tendencias de actuación que seguramente son el futuro, por ejemplo en el puesto afectado de Dunya (pseudopsicòloga) o en el quasiamic de Sanz exageradamente caricaturizado como "colega" y su vecina de alguna manera parodiada de manera congenial con voz de falsete, así como en la terca autocomplacencia de periodista fracasado -por momentos bastante creíble- de Blanqué (periodista de vía estrecha), o bien el doble papel presentado de manera un poco demasiado uniforme por una joven Meri Inglés, aparentemente curtida en performances, de quien la simpatía motivada por la edad por la víctima ausente decae alarmantemente bien en una elocuencia autocomplaciente que parece impresionar a los espectadores. El hecho de que los protagonistas de Röggla no terminen como personajes psicológicos en esta representación-instalación-performance, sino al contrario, difusamente como figuras danzantes misteriosamente no terrenales e incluso despersonalizadas, indica que la representación pretende ser una crítica de la autopercepción del ser humano, de una subjetividad que se pone en escena totalmente ajena a su entorno y ambiente, que cree que puede controlarse (y dominarse) a sí mismo y el mundo. Con este giro, la representación abandona el espacio temático del texto de Röggla, por lo que lleva otro título y se alinea en una corriente cultural crítico actual: el posthumanismo, que al mismo tiempo genera producciones como Las tres hermanas de la directora alemana Susanne Kennedy, apenas de gira por Barcelona. Sin embargo, al no exponer aquí desde el inicio lo maquinal e inhumano (como es el caso de Kennedy), sino en base a lo excesivamente humano, es decir, de sus propios afectos descontrolados, parece mucho más aterradora, al menos no en la "discusión" grotesca, en la que los "actores" están sentados, bajo la luz de los focos, alrededor de la mesa como en un congreso, y sus comentarios circunstanciales, primero civilizados, decaen poco a poco en diatribas desatadas sin ningún pudor, para acabar degenerando en gritos, chillidos y rugidos sin articular y pareció convertirse, al final de la representación, coralmente en una especie de seto. Estas formas de habla y movimiento impersonales y maquinales están inspiradas en elementos de hip-hop (coreografía de Rick Ponce), como lo muestran las actuaciones bailes, y el bailarín Dalí Ponce también las presenta demostrativamente como tales. Están pensadas para encarnar este tema estéticamente, lo que desgraciadamente no siempre acaba de convencer y que necesitaría una elaboración más precisa. Los procesos de transformación a los que aluden estos elementos podrían remitir a una nueva autopercepción ecológica de los autores de teatro, como también lo podría hacer la inquietante descomposición lingüística al final de la representación: los actores se esfuman hasta el borde del escenario y sólo emiten fragmentos y sonidos amplificados por un micrófono, en una metáfora también del destino de los discursos, que cada vez se sustraen más al control de sus supuestos protagonistas. De manera correspondiente, proliferan motivos plásticos en el escenario: de la desnudez de lo natural, un hilo asociativo lleva a la directora que aparece desnuda, en lo que parece una copia en muñeca de Kampusch diferida en el tiempo, pero también, desnuda y femenina, una víctima de me too que se pone en escena. Este principio de formación y relación en red espontánea también el sigue el fenómeno del hype, presentado inicialmente mediante proyección de texto: el tema sensacionalista imprevisible de turno, en el que se deleita diariamente la atención pública a título de distracción permanente y de satisfacción de una profunda necesidad de sensaciones, todo para no tener que encontrarse proyectada sobre sí misma. Como otro ejemplo de hype, además del caso del secuestro de Kampusch, la representación presenta la mediática Greta Thunberg, de quien aparecen como flashes una biografía, fotos y audios proyectados. Esta relación con la actualidad y las citas repetidas de la frase de Thunberg "I want you to panic" a cargo de diversos actores no siempre funcionan: requieren una forma estéticamente más convincente. No es casualidad que la escena del congreso pase seguidamente a la larga escenografía impresionantemente apocalíptica de un tornado aterradorament ruidoso mediante videoclip (Yare Molina), en el que los actores que siguen llamando el texto, es decir, "incorregibles" - no son sino movimiento, cuando bailan al estilo de los movimientos de hip-hop como si fueran árboles curvados o palos tumbados, y las personas que antes llevaban dentro de sí parecen volverse parte de una catástrofe global. El ambiente de esta escena es angustiosa y de aterradora actualidad. También la escena final, en la que sólo los espectadores recitan un texto proyectado en la pared, que leen como muerte del paradigma teatral del poder de actuación que inicia una nueva era tras el antropoceno, formado de la mano del hombre, está realizada con sentido escénico en la representación, al superponer la acusación, dirigida a su tiempo a la "víctima" Kampusch, de no presentarse como le corresponde a una víctima con personificaciones más actuales de hypes, como Thunberg o Julian Assange (que aparecen en las proyecciones de texto e imagen de Yare Molina, llenas de alusiones), para proyectarla al final, de manera clarísima, sobre la relación obvia, pero a menudo pasada por alto por evidente, que impera en el teatro: entre actores y espectadores, en el marco de la cual se desarrolla la propia representación. Mariana Simoni, profesora adjunta de la Universidad Freie Universität de Berlín Barcelona / Berlín, 03.07. 2.020 Traducción Gilbert Bofill
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