fotos: Sandra Gross ©
work in progress
recerca d'una teatralitat
posthumana
crítica de la instal·lació teatral “no has d´avorrir(-te) – els implicats vol.2” a l’Antic Teatre, Barcelona
per Mariana Simoni
no has d´avorrir(-te) – els implicats vol.2 no és de cap manera teatre normal. Quan els actors es col·loquen els primers deu minuts en silenci davant els espectadors que entren i van errant per l'escenari, perquè es troben la platea acordonada, hom pensa més aviat en una instal·lació. I quan, més tard, el silenci tens passa sense solució de continuïtat a una allau interminable de text que assalta els espectadors, en part divertits, en part irritats, hom se sent part d’una performance. Però tampoc ho és: els conceptes com teatre, performance o instal·lació no encaixen en aquesta superposició de gèneres teatrals i formes d’actuar, duta a l'extrem a mesura que es va desenvolupant, per desembocar en un final d'aspecte grotescament ingenu. Si de cas, queda clar que el “work in progress”, com els directors consideren el seu treball, estudia l'estètica teatral contemporània, n'explota les possibilitats i els recursos, i al mateix temps els obre en canal: s'hi cerca quelcom de nou, i el que en resulta és un advertiment, la misteriosa insinuació d’un declivi, del cant del cigne del suposat poder de disposició dels directors i actors sobre els processos (escènics), el text i l'acció. En canvi, la representació escènica només juga amb elements i accessoris teatrals, per abandonar-los al final. Si més no, a les primeres representacions convenç almenys en part, sempre quan el conjunt de sis actors s'aboca apressadament a la seva feina i sembla superar les seves ganes evidents de representar també personatges.

D’aquesta manera, dos dels actors són pures “presències”; per exemple, la presència performativa i enigmàtica de la dona nua que, asseguda en una cadira, sembla assistir a la representació des de la llunyania, talment com una norma decadent, o bé el ballarí de hip-hop Dalí Ponce, de qui les actuacions aparentment aleatòries potser abdueixen l’espectador cap a un món estrany, cosa que no acaba de funcionar, perquè tot i provenir de forma recognoscible d’un altre món (artístic), la capacitat de seducció del ballarí és limitada; no té a veure amb el seu art virtuós, sinó que la idea dels dos directors, Christina Schmutz i Frithwin Wagner-Lippok, encara no sembla del tot elaborada en aquests passatges. En canvi, en els moments creïbles no es representen persones completes, sinó que tan sols se'n mostren els gests: gests socials que deixen d'obeir a cap codi vinculant més enllà del moment. Un obstacle potent per a superar aquesta barrera que separa el teatre psicològic dels subjectes i els seus plans, accions i caigudes, d’una banda, d’una teatralitat (posthumana) futura de l'esdevenir-se de processos, afectes i tensions sense intervenció humana, de l'altra, és el fet que la representació escènica amenaça massa sovint d'entrebancar-se amb un peu al terreny pantanós de la comicitat irònica, mentre amb l'altre intenta aconseguir l'espagat cap al postsubjectivisme. Però anem a pams…

La base de l’últim treball del duo de directors és el text de die beteiligten (els implicats) de Kathrin Röggla. La producció es va estrenar el febrer a l'Antic Teatre de Barcelona, conegut per promoure gèneres experimentals i integrals, així com per la seva tasca en matèria de política cultural. El text desgrana sarcàsticament l'explotació mediàtica del cas del segrest de Natascha Kampusch, que va sacsejar Àustria poc després de l'any 2000. L'adolescent, que durant vuit anys havia sigut reclosa dins un soterrani, es va negar fermament a revelar els detalls més íntims del seu segrest a una opinió pública àvida de sensacionalisme, tot corrent el risc d'exposar-se a l'escarniment dels mitjans de comunicació decebuts i d'altres personatges que es presentaven com a “implicats”.

Si el propi personatge de Natascha Kampusch no apareix a la representació, aquests “implicats” –el quasiamic, el periodista de via estreta, la pseudopsicòloga, la veïna d’alguna manera, la noia de 14 anys “òptima” i el jove talent caigut (presentats amb moments destacables per Alba Dunyo, Alex Sanz, Meri Anglés i Dani Blanqué)– entren en escena tan sols indirectament: en interminables explicacions, xerren pels descosits i se citen –tot ho indica– a si mateixos. D’aquesta manera, “que” esdevé el mot més emprat de la representació. “Qui parla?”, pregunta l'actor Alex Sanz en una ocasió, després d’una d'aquelles tirallongues que fan aflorar insinuacions i acusacions cada vegada més poca-soltes. L'esquerperia de la víctima invisible, que mai no parla, sinó que sempre sembla citar els “implicats” en el seu cas, i les insolents autojustificacions d'aquests “implicats” deixen palesa, amb corprenedora intensitat, la inversió pèrfida del paper de víctima, fins que la incomoditat degenera en agressions directes contra l'autèntica víctima.

Tanmateix, com que els actors també actuen al mateix temps en una performance, intenten assolir una quadratura del cercle, a voltes de caire desesperat, amb una forma d’actuar realista, èpica i performativa, tot vagant entre actuació psicològica, performance de text documental i presentació de tòpics socials. Si bé s'enfronten a aquesta nova estètica de manera convincent a voltes, hi ha moments en què semblen superats. Algunes vegades es nota inseguretat per trobar el camí cap aquestes tendències d'actuació que segurament són el futur, per exemple en el posat afectat de Dunyo (pseudopsicòloga) o en el quasiamic de Sanz exageradament caricaturitzat com a “col·lega” i la seva veïna d’alguna manera parodiada de manera congenial amb veu de falset, així com en la tossuda autocomplaença de periodista fracassat –per moments prou creïble– de Blanqué (periodista de via estreta), o bé el doble paper presentat de manera una mica massa uniforme per una jove Meri Anglés, aparentment bregada en performances, de qui la simpatia motivada per l'edat per la víctima absent decau alarmantment aviat en una eloqüència autocomplaent que sembla impressionar els espectadors.

El fet que els protagonistes de Röggla no acabin com a personatges psicològics en aquesta representació-instal·lació-performance, sinó al contrari, difusament com a figures dansaires misteriosament no terrenals i fins i tot despersonalitzades, indica que la representació pretén ser una crítica de l'autopercepció de l'èsser humà, d'una subjectivitat que es posa en escena totalment aliena al seu entorn i ambient, que creu que pot controlar-se (i dominar-se) a si mateix i el món. Amb aquest gir, la representació abandona l’espai temàtic del text de Röggla, motiu pel qual duu un altre títol i s'alinea en un corrent cultural crític actual: el posthumanisme, que al mateix temps genera produccions com Les tres germanes de la directora alemanya Susanne Kennedy, tot just de gira per Barcelona. Tanmateix, en no exposar aquí des de l'inici allò maquinal i inhumà (com és el cas de Kennedy), sinó en partir d'allò excessivament humà, és a dir, dels seus propis afectes descontrolats, sembla molt més esfereïdora, si més no en la “discussió” grotesca, en què els “actors” estan asseguts, sota la llum dels focus, al voltant de la taula com en un congrés, i els seus comentaris circumstancials, primer civilitzats, decauen a poc a poc en diatribes desfermades sense cap pudor, per acabar degenerant en crits, xiscles i rugits sense articular i semblar convertir-se, al final de la representació, coralment en una mena de bardissa.

Aquestes formes de parla i moviment impersonals i maquinals estan inspirades en elements de hip-hop (coreografia de Rick Ponce), com ho mostren les actuacions ballades, i el ballarí Dalí Ponce també les presenta demostrativament com a tals. Estan pensades per a encarnar aquest tema estèticament, cosa que malauradament no sempre acaba de convèncer i que necessitaria una elaboració més precisa. Els processos de transformació als quals al·ludeixen aquests elements podrien remetre a una nova autopercepció ecològica dels autors de teatre, com també ho podria fer la inquietant descomposició lingüística al final de la representació: els actors s’esfumen fins a la vora de l’escenari i només emeten fragments i sons amplificats per un micròfon, en una metàfora també del destí dels discursos, que cada vegada se sostreuen més al control dels seus suposats protagonistes. De manera corresponent, proliferen motius plàstics a l'escenari: de la nuesa d'allò natural, un fil associatiu mena a la directora que apareix nua, en el que sembla una còpia en nina de Kampusch diferida en el temps, però també, nua i femenina, una víctima de me too que es posa en escena.

Aquest principi de formació i relació en xarxa espontània també el segueix el fenomen del hype, presentat inicialment mitjançant projecció de text: el tema sensacionalista imprevisible de torn, en què es delecta diàriament l'atenció pública a títol de distracció permanent i de satisfacció d’una profunda necessitat de sensacions, tot per no haver de trobar-se projectada sobre si mateixa. Com a altre exemple de hype, a més del cas del segrest de Kampusch, la representació presenta la mediàtica Greta Thunberg, de qui apareixen com a flaixos una biografia, fotos i àudios projectats. Aquesta relació amb l’actualitat i les cites repetides de la frase de Thunberg “I want you to panic” a càrrec de diversos actors no sempre funcionen: requereixen una forma estèticament més convincent.

No és casualitat que l’escena del congrés passi seguidament a la llarga escenografia impressionantment apocalíptica d’un tornado aterradorament sorollós mitjançant videoclip (Yarei Molina), en què els actors que segueixen cridant el text –és a dir, “incorregibles”– no són sinó moviment, quan ballen a l’estil dels moviments de hip-hop com si fossin arbres corbats o pals tombats, i les persones que abans duien dins seu semblen tornar-se part d’una catàstrofe global. L’ambient d’aquesta escena és angoixant i d’esfereïdora actualitat.

També l’escena final, en què només els espectadors reciten un text projectat a la paret, que llegeixen com a mort del paradigma teatral del poder d’actuació que inicia una nova era després de l'antropocè, format de la mà de l'home, està realitzada amb sentit escènic dins la representació, en superposar l'acusació, adreçada al seu temps a la “víctima” Kampusch, de no presentar-se com li pertoca a una víctima amb personificacions més actuals de hypes, com Thunberg o Julian Assange (que apareixen a les projeccions de text i imatge de Yarei Molina, plenes d'al·lusions), per projectar-la al final, de manera claríssima, sobre la relació òbvia, però sovint passada per alt per evident, que impera al teatre: entre actors i espectadors, dins el marc de la qual es desenvolupa la pròpia representació.

Mariana Simoni, 
Barcelona/Berlín, 07.03. 2020
Traducció Gilbert Bofill
llegir article original en alemany

Si t'ha agradat aquest article i vols seguir-nos, pots fer-ho a través de telegram

Share by: