Llatinoamèrica batega
una mirada sobre el teatre llatinoamericà que ens arriba
(per Tony Casla)
Són molts els anys que fa que, afortunadament, força creadors escènics marxem a treballar als països germans de Llatinoamèrica. Sens dubte, la concepció de la teatralitat i de la versemblança són conceptes ben allunyats del que entenem a Occident. Ni millors ni pitjors, són diferents. I aquesta diferència és la que dóna una empenta cultural que fa que sigui interessant conèixer-la. Sabem que no és fàcil anar allà i viure el seu teatre, però tenim diverses opcions que ens permeten veure espectacles hispans a casa nostra. Els festivals de teatre de les sales independents, o els cicles de teatre, sobretot argentí, són una opció captivadora. Per exemple, el CATBASUR que actualment estan fent a la Badabadoc. També el teatre Romea fa una aposta any rere any cap a l’escena llatina. O el Tívoli, que acull teatre argentí més comercial. També el Festival Temporada Alta de Girona ens ofereix algun muntatge cada any. No podem oblidar, tampoc, l’espectacle de les joves xilenes que fa unes setmanes ha seduït el públic barceloní amb Paisajes para no colorear, presentat al Teatre Lliure amb producció del Centro Cultural Gabriela Mistral i la Compañía de Teatro La-Resentida. Si tenim l’oportunitat de sortir de Catalunya, ens trobem amb el Festival Iberoamericà de teatre de Cadis, un dels més importants del món en qüestió de teatre sud-americà, juntament amb el de Bogotà a Colòmbia. És precís esmentar el nounat Festival de teatre Iberoamericà de Logronyo; el Festival Celcit –festival iberoamericà de teatre contemporani– a Almagro, o la nova Mostra de Teatre d’Expressió Ibèrica d’Extremadura.
Cada país té els seus codis, la seva manera d’expressar mitjançant el teatre el que sent, el que viu en aquell moment, el que vol cridar perquè arribi fins aquí...

Brasil té un bagatge teatral immens, amb influències africanes i europees barrejades amb les natives indígenes que fan que els muntatges tinguin un caire brillant des dels punts de vista estètic, social i filosòfic.

Normalment, desconeixedors del que es fa allà, comparem la nostra manera de fer/crear teatre només dels espectacles europeus o occidentals, que són els que coneixem. Mai no ens hem parat a pensar com faríem nosaltres els seus muntatges originals, molts d’ells a prop dels orígens rituals del teatre.

En primer lloc, he parlat de Brasil perquè és el país que, encara que tinguin una llengua romànica germana, no és hispanoparlant. Per tant, el fa més interessant. Cal dir que aquest any Portugal ha entrat al programa ‘Iberoescena’. 

Aquest projecte ajuda a que festivals com Temporada Alta apropi obres d’allà, o que les companyies catalanes puguin coproduir espectacles amb d’altres companyies a Paraguai o Nicaragua. Connexions, llaços per agermanar-nos i crear sense aturar-nos.

Durant les últimes setmanes som testimonis del que està passant a Xile, Bolívia o Equador. I això és l’important. Perquè són valents, perquè no tenen por. Perquè els blancs sempre mirem de reüll el que fan els altres sense mullar-nos. I sí. Això queda reflectit en l’art, també. 

Al 6è Festival Internacional d’arts escèniques de l’estat mexicà de Tlaxcala, s’ha presentat l’obra La última flor. Un espectacle de mim que denuncia la sobreexplotació de les fonts naturals mineres, aqüíferes/ hidrològiques, forestals, nuclears... De forma poètica, l’actor Cristian Molina, ens acompanya amb la seva corporalitat a un viatge on travessa diversos llocs indeterminats amb una motxilla i una espècie de peixera on hi és ficada i amagada l’última flor. D’entre el públic, tria a dos nens, un nen i una nena d’aproximadament quatre o cinc anys, i amb la seva ajuda descargolen la peixera de la motxilla, hi treuen la flor i surten de l’espai escènic a l’exterior, a un jardí. Prèviament, el públic ha anat sortint-hi de mica en mica. Tots presenciem com es planta a la terra l’última flor amb les mans dels nens i l’ajuda de l’actor. Un dels moments teatrals més sensibles, expressius i efectius que es va poder viure-hi. Al final, l’actor xilè fa un discurs sobre l’actualitat xilena, de la qual tots hi som partícips. 
Un dels pensaments que ve al cap i que fa reflexionar és com afecta directament el moviment social a l’art. Òbviament, tots els moviments artístics i literaris sorgeixen d’un moviment social, és indissociable. Però, si més no, és un pensament que es té arxivat. Com una relíquia pròpia dels segles passats. Justament, les obres artístiques (incloc les teatrals) que s’estan produint a hores d’ara, són producte del que estem heretant: procés català, violència de gènere, ascens de l’ultradreta al món, retallades socials, entre d’altres.

Imagineu un país on l’esdevenir diari sigui això sempre. Cada dia... Cada dia... Amb una economia injusta i inestable. Amb una política corrupta en tots els sentits possibles. Amb unes forces de seguretat que permeten morts a centenars. Cada dia... Cada dia...

Fruit d’aquesta realitat, a Llatinoamèrica ens trobem amb dues perspectives: un teatre més proper a allò que coneixem com ‘amateur’ o, fins i tot, precari, amb un equip artístic ple d’il·lusions, però mancat de formació i tècnica. Subratllo el terme ‘il·lusió’ només per intentar contagiar-nos-la una mica. No tenen res material, però sí el més important. Una altra lliçó que trasllado a Occident.

D’altra banda, ens topem amb un teatre amb pocs recursos però amb gent formada. Aquest fenomen fa que puguem veure un espectacle correcte escenogràficament (amb algunes carències als equips d’il·luminació, so o mobiliari escènic) solucionats excel·lentment amb grans actors i amb una direcció escènica que esborra les mancances.

Un altre comentari que és de justícia exposar, és el creixement del nombre d’actors que es formen a partir de la versemblança i de l’organicitat pròpia d’ells. Les interpretacions en què estaven acostumats i còmodes, fins ara, eren les que es poden observar a les telenovel·les. Un registre exagerat que no coincideix amb la seva manera de parlar ni de sentir. A Mèxic, per exemple, s’està aconseguint una nova forma d’interpretació –recordem que a la televisió fan servir un audiòfon pel qual els actors senten a la persona encarregada de la direcció donar ordres que han d’improvisar en aquell mateix moment–. Als països més europeïtzats, com ara l’Argentina, Xile o l’Uruguai, la tècnica interpretativa és completament diferent, on precisament sempre hi ha primat la veritat en la interpretació. 

Un exemple de la nova manera d’actuar a Mèxic va ser Curva peligrosa dirigida pel director mexicà José Luis Castilla de la companyia Teatrubu. Un espectacle que explica els universos de les drogues, l’adolescència, l’avortament, l’embaràs adolescent, l’homosexualitat o l’amistat a la franja d’edat dels 13 als 20 anys. Una realitat que el públic mexicà només coneix amb una bena als ulls. I ho expliquen sense tabús, sense miraments. Un acte de valentia on els actors vivien cada escena, transmetent el públic allò que sentien en cada moment des de la veritat. Un espectacle pedagògic amb un tràgic final per tal de conscienciar els nens i nenes mexicanes de la importància de l’educació i dels valors. 
Mèxic està despertant. Ens ho diu aquest muntatge o les sèries de televisió on es tracten temes fins aleshores intocables i amb censura assegurada.
Los tiempos mejores és un monòleg sobre la síndrome de Down, escrit per Juan Carlos Delgado i dirigit per Gloria Miravete. L’actuació sorprenent d’Eduardo Sánchez i el seu treball físic corrobora noves temàtiques, nous llenguatges escènics poc investigats a Mèxic. L’actor ens mostrava moments com ara el del germà d’un nen amb la síndrome de Down; o el del nen mateix. La cadira de rodes extensible funcionava, alhora, com a llit, com a cadira, com a plataforma o com a base d’acrobàcies. A l'interior d'una tenda de campanya, l’actor era la figura central a l’espai escènic. Una tenda de forma triangular que semblava cobrir, tot protegint-los com el mantell de la Verge Maria, els personatges que encarnava l’Eduardo.
Però els mexicans també són capaços de muntar una commedia dell’arte i fer-ho igual de bé que en aquesta part del món on tenim experiència; o apropar-nos a les arrels afroamericanes, gràcies a Cuba, amb una actriu que disposava del seu cos com una negra africana embriagada per la santeria. Una altra manera d’entendre la vida; dos santers van dictar conferències sobre la santeria cubana i els orígens africans d’aquesta.
A Colòmbia conviuen cultures andines (com ara a l’Equador, Perú o Xile) amb les caribenyes, paisa i pacífiques; Al Paraguai es fa teatre en l’única llengua nativa oficial a un país llatinoamericà, el guaraní, amb una barreja cultural riquíssima que camina entre la post colombina i l’autòctona, amb aires dels països que l’envolten i d’Europa. I així, cada país ens ofereix una obra d’art única, plena d’altres obres d’art que deixen bocabadat a qui les sap veure amb mirada d’art.    

No badem. No ens podem creure que aquí tot es fa bé i millor. Sud-Amèrica està bategant. S’està despertant. Ens estan donant una lliçó de com s’han de canviar les coses si estem farts de corrupció, d’abusos, de pobresa, d’injustícia... En tenim molt a aprendre d’ells.   

I quan Sud-Amèrica s'aixequi del tot, de ben segur que serà una font inesgotable de la qual haurem de beure per continuar creixent. Per continuar creant llaços que mai s’han de deixar marxar.   

De moment, anem a veure teatre d’arreu del món!

(Tony Casla és dramaturg i director escènic)

Si t'ha agradat aquest article i vols seguir-nos, pots fer-ho a través de telegram

Share by: