Quan ens enfrontem a un text acabat, ens enfrontem en realitat a un objecte complex que és el resultat de molts mesos de treball per part d'un autor –o, de vegades, en el cas del teatre, per part d'un col·lectiu–. Durant aquests mesos, l'autor ha remogut una quantitat ingent d'informació, de materials, de possibilitats, d'estratègies, ha hagut de decantar-se per determinades d'opcions per tal de decidir els personatges, els espais, els conflictes... i acabar construint la cadena causal i argumental efectiva que acaba sent el text final. 

D'altra banda, l'autor viu en un context cultural específic que actua sobre ell de tal manera que tot el que escriu està directament condicionat pel seu entorn. Al mateix temps, però, tot autor aspira a modificar amb la seva aportació l'entorn cultural que l'embolcalla. Assistim, en molts sentits, a una gran partida de billar cultural en la qual les boles són els missatges que impacten entre ells i els forats en els quals poden caure són simplement l'oblit. Pensem, per exemple, en què la publicació del Quixot va condemnar a l'oblit tota una extensa sèrie de llibres de cavalleria que, en el seva època, van ser autèntics bestsellers. Tot èxit eclipsa sempre, i inevitablement, èxits anteriors.

Elaborar un text literari (en general) i un text dramàtic (en particular) suposa partir d'una veritable nebulosa d'idees per acabar concentrant-la en aquell únic punt (autèntic forat negre) al voltant del qual gira la nebulosa conceptual original. Els camins que porten de la nebulosa al nucli són infinits. Trobar la manera original –sorprenent– de fer-ho és el camí de l'art. Però pensem que l'art que es pot explicar ja ha deixat de ser art, ha començat a ser història, perquè l'art és sempre aquella forma que s'inventarà demà.

Les poètiques, en general, procuren eines per facilitar l'exploració del caos. Busquen alimentar la intuïció creativa. Posen la raó crítica en constant estat d'alerta. Permeten predir la catàstrofe. Però en cap cas garanteixen l'encert creatiu. Perquè les fórmules són inexistents. Perquè no hi ha dreceres per generar l'obra perfecte. I, en el millor dels casos, els bons consells es reconeixen, sovint, quan ja s'ha acabat el sencer procés de creació. En certa manera, és com llançar-li a un nàufrag un salvavides just quan arriba a la platja. 

És aquesta la raó per la qual abordarem més endavant els processos de creació, només després d'aprofundir en els processos d'anàlisi, perquè aquests són una excel·lent manera d'alimentar, justament, la intuïció creativa. Analitzar textos ben coneguts, clàssics o contemporanis, permet aproximar-nos al procés de creació i, sobretot, evita que ens haguem de moure en el caos de la nebulosa creativa. Permet concentrar-se en les concrecions dramatúrgiques específiques –de les obres, per exemple, de Shakespeare, Chéjov o Beckett... per dir els autors que, personalment, m'enduria a una illa deserta– que han resultat de posar ordre en el caos per esdevenir un text acabat, és a dir, un objecte que és un entrellat d'estructures integrades amb un únic propòsit creatiu.

Caldrà, però, establir unes quantes premisses de sortida. I la primera és que, quan llegim un text, cal que oblidem (de primer) qualsevol altre cosa que no sigui el text. Per nosaltres el text hauria de ser com un enigma que hem de resoldre, una capseta, impossible d'obrir, l'obertura de la qual depèn de què sapiguem comprendre com estan encaixades totes les peces que la conformen.
La importància d'analitzar, primer i abans que res, el text en ell mateix, resideix en el fet d'evitar qualsevol possibilitat de sobreinterpretació del text per excés d'informació (sobre l'autor, sobre el context històric i cultural, sobre les mateixes interpretacions que els propis autors de vegades ofereixen). És imprescindible acudir al text sense cap altra guia. És important que sempre que realitzem una anàlisi dramatúrgica, partim de la simple trobada amb el text en una lectura personal en la qual no busquem altra cosa que l'impacte que l'obra pugui produir-nos: atracció, rebuig, interès, avorriment, empatia, plaer... És a dir, l'extens vocabulari del gust personal és, en aquest nivell, absolutament pertinent, i ho és fins al punt que serà bo que partim, en tota anàlisi dramatúrgica, d'una reflexió seriosa, afinada i sincera sobre la nostra pròpia resposta immediata al text, part de la qual ve determinada per una diversitat de prejudicis socials i personals que és necessari aïllar de forma adequada.

Tindrem ocasió de fer, després, altres lectures, cada cop més atentes, més profundes, més subtils, més audaces, més creatives, que prestin atenció i analitzin detalladament determinats aspectes de l'obra. De fet, tota dramatúrgia s'assenta sobre un llit de successives relectures a les quals se sotmet tota obra amb la intenció de revelar la totalitat dels seus enigmes. En la direcció dels enigmes no resolts dirigirem justament les següents passes de l'anàlisi dramatúrgica.

Amb tot, l'anàlisi pròpiament dramatúrgica de l'obra en si s'inicia en el moment que comencem a interrogar-nos sobre alguns dels nou punts recollits en el següent esquema (que, per cert, m'acompanya des de fa ja un bon grapat d'anys):

El recorregut va des d'una màxima abstracció conceptual (que és on cada element escènic se situa en el territori de l'abstracció, la complexitat, la densitat de les idees) fins assolir una màxima concreció perceptiva (que és el moment en què tot es presenta dalt de l'escenari –que actua com a interfície entre emissor i receptor– i és el moment en què el públic projecta sobre aquest espai de significació que és l'escenari –i sobre els actors, els objectes i les accions que es troben en ell– tota la seva capacitat d'interpretar els signes).


La concreció escènica es verifica sobretot en els codis més emotius i de resposta innata que abans hem definit com a codis prelingüístics i sensorials (1). Sobre aquests dos tipus de codis treballen, precisament, els actors (codis prelingüístics) i tot l'equip de direcció: escenògraf, il·luminador, dissenyador de vestuari, espai sonor, música, coreografia, etc. (codis sensorials). El director se situa, d'alguna manera, en el centre del triangle format pels codis lingüístics, prelingüístics i sensorials i té, com a funció, coordinar-los tots.


És un error pensar que el text dramàtic, per usar gairebé de forma exclusiva un codi lingüístic, se situï pròxim al nivell de màxima abstracció conceptual. De fet, per a un text dramàtic és especialment vàlida aquesta oscil·lació entre els dos pols de l'abstracció / concreció perquè, si en els pressupòsits inicials pot (i ha d') assolir un nivell conceptual tan elevat com sigui possible, quan queda finalment concretat en forma de text dramàtic –que ha de ser interpretat sobre l'escenari i davant del públic– és quan se situa en el pla de l'oralitat, poderosament contaminat pels codis prelingüístics i directament influït pels codis sensorials que l'emmarquen. Tant sintàcticament –en la simplicitat / complexitat estructural, en el ritme– com semànticament –en l'ús d'un llenguatge especialment directe i transparent–, el llenguatge de l'oralitat sobre el qual s'assenten diàlegs i monòlegs està carregat d'emoció i energia. És en aquest punt quan un text dramàtic pot ser especialment apreciat per la naturalitat, plasticitat, sensorialitat o immediatesa del seu llenguatge. D'altra banda, un text dramàtic fa, en les acotacions, una proposta completa d'escenificació, de manera que preveu l'ús de tots els altres codis implicats en el fet escènic.


Els nou punts poden, d'altra banda, reordenar-se en tres nivells diferents que és necessari que, com a mínim durant l'anàlisi, mantinguem separats:

Nivell conceptual:  [1) tema i 2) subtemes], en el qual ens movem en una estructura de conceptes purs d'un altíssim grau d'abstracció fins al punt que iguala els nivells d'abstracció de la filosofia, la sociologia, la psicologia, la política, la antropologia... (com resulta més que evident en lectures d'obres d'autors com Sòfocles, Pirandello o Beckett per citar-ne algun). El nivell conceptual és el nivell de l'anàlisi dramatúrgica per excel·lència (de fet, una de les eines més eficaces de tota anàlisi dramatúrgica és el desplegament d'allò que anomeno el mapa conceptual de la peça, que és en definitiva l'esquema en el qual tots els elements de la obra dramàtica queden integrats en una única estructura conceptual). (1)

Nivell narratiu o argumental:  [3) personatges, 4) conflictes, 5) espai, 6) temps y 7) argument], que és quan els subtemes del nivell conceptual es carreguen de vivències per a encarnar-se en determinats personatges / espais / conflictes: de fet, els personatges (articulats cadascun d'ells al voltant d'un subtema) s'enfronten entre ells en forma de conflictes (centrats, cada conflicte, a l'entorn d'un subtema) en una sèrie d'espais concrets (que venen definits per diferents subtemes) que els constrenyen a actuar de determinada manera i en una successió temporal / causal concreta. De l'articulació dels primers quatre elements, derivaria una més que acceptable definició d'argument: personatges en conflicte en un espai al llarg d'un temps. En el moment de lligar-ho tot en una cadena de seqüències, l'argument possibilita l'aparició d'emocions i energies, les quals necessiten, justament, aquest contínuum temporal. Que som animals narratius és una evidència científica que ha posat en relleu darrerament la neurociència (2), i això explicaria, probablement, que el nivell narratiu sigui el que a tothom resulta més fàcilment reconeixible: tothom surt del cinema o del teatre sent capaç d'explicar amb més o menys encert la història que acaba de veure. No tothom es igualment capaç de abstraure d'aquesta narració els conceptes en els quals se sustenta (nivell conceptual), ni tampoc acaba de ser del tot conscient dels impactes senso-emocionals que han condicionat poderosament la seva recepció (nivell escènic).

Nivell escènic:  [8) emocions i 9) energia], és el que articula els elements dels quals s'esperen respostes més directament emocionals, instintives i fisiològiques per part del públic. Tot i reconèixer l'energia immediatament quan la percebem (tot i que sovint no acabem de ser del tot conscients del seu impacte), la dificultat consisteix tant en pensar-la i concebre-la des del text amb l'objectiu de plantejar una posada en escena, com en construir estructures energètiques complexes que coincideixin, pas a pas, amb els nivells narratiu i conceptual de l'obra en qüestió. (3)

La possibilitat de separar tots tres nivells en anàlisi no treu que, en la realitat del text escrit i de l'escenificació que se'n deriva, l'entrellaçament dels tres nivells sigui en la pràctica impossible de separar (circumstància que, en l'esquema, és simbolitzat pel cercle que circumscriu els nou punts i per les fletxes que obliguen a un recorregut circular, recorregut que indica la inevitabilitat de pensar una i mil vegades tots els elements a mesura que avancem en l'anàlisi.

La necessitat de realitzar una anàlisi de tots els elements pertanyents als nivells conceptual, narratiu i escènic que intervenen en el procés de concepció i posada en escena deriva de la forma en què el cervell dels espectadors processa, en primer lloc, els estímuls que li arriben pels diferents canals sensorials, i de com després elabora la diversitat d'estructures, sintetitzant-les i retenint-les en la memòria, de tal manera que es presenten com un tot indestriable perfectament interconnectat i interdependent, d'aparença homogènia malgrat ser, sens dubte, un trencaclosques de fragments. Dosificar la densitat d'estímuls i la dificultat del seu processament només és possible en el cas que l'anàlisi dramatúrgic de la totalitat es concebi com una partitura en la qual cada compàs en cada línia coincideix en el temps amb la resta de compassos de totes les altres línies. Quan més rica sigui la partitura, tant més rica serà, en conseqüència, l'anàlisi dramatúrgica i, també, la posada en escena.

D'altra banda, els límits entre un i altre nivell són notablement difusos: establir un tall nítid entre l'estructura de subtemes i l'estructura de personatges o d'espais és sovint tan difícil com poc productiu, igual que entre l'estructura argumental i les estructures emocionals i energètiques. Simplificant l'esquema, podem afirmar que el descens des del tema fins a l'energia es produeix en una gradació ininterrompuda, com s'evidencia en el següent esquema:
D'aquest esquema, que serveix per a explicar la coherència entre el concepte que sosté un personatge i les emocions que el commouen, resulta que del tema (T) deriva una estructura de subtemes (ST) que es correspon exactament amb una estructura de personatges (P) que, al seu torn, estableixen entre ells una sèrie de relacions que definim com a conflictes (C), dels quals es deriva una determinada estructura d'emocions (EM), de la que es deriva l'estructura energètica (EN) de la peça (pel que fa als intèrprets). Separar amb precisió en quin moment els conceptes que considerem subtemes comencen a conformar els personatges pròpiament dits, o en quin moment els conflictes comencen a transformar-se en emocions i aquestes en energies és, sovint, d'una dificultat insuperable. Més interessant és comprendre que en aquesta gradació conceptual contínua existeixen nuclis ben determinats als quals, partint de la idea del tema, atribuïm un valor en tant que subtemes, personatges, conflictes, emocions o energia. 

Amb tot, resulta imprescindible establir amb exactitud el valor de cada un d'aquests conceptes, començant per aquell que pot considerar-se el principi rector de tota peça: el tema, el principi de coherència.

Pablo Ley
20.3.2020

Share by: