Amb el conflicte ens allunyem a poc a poc del nivell conceptual i ens acostem, en la mateixa mesura, al nivell escènic (és a dir, el nivell on s'activen les emocions i l'energia) (1). Abordarem de seguida aquest increment de la temperatura escènica que suposa el conflicte, però cal abans aclarir alguns aspectes que no resulten del tot obvis quan ens referim al concepte de conflicte, com, per exemple: la tendència a imaginar els conflictes només amb càrrega negativa i, encara més important, l'articulació del conflicte general de la peça amb la cadena de conflictes menors escena a escena.

Conflictes negatius... i positius

L'ús del llenguatge posa habitualment l'èmfasi en els aspectes negatius, violents, d'aquesta idea de conflicte que entenem com confrontació, col·lisió entre personatges, interessos, ideologies... de tal manera que les situacions que se'n deriven són situacions de xoc i de lluita amb diversos graus de violència (2).

Xoc i lluita recullen, en efecte, el sentit etimològic de dues paraules teatralment molt rellevants i interrelacionades entre elles com són conflicte i antagonista. La primera, conflicte, està formada pel prefix con- que apel·la a la convergència (con) d'un xoc (flictus: cop). La segona, antagonista, estableix una oposició (ἀντι –anti–) de competidors (ἀγωνιστής –agōnistḗs–: lluitadors, jugadors, competidors). No hi ha conflictes sense antagonistes ni antagonistes sense conflicte.

I és en aquest punt on resulta imprescindible aclarir la veritable naturalesa del conflicte escènic. Perquè, de fet, hi ha la tendència a acceptar que les situacions que s'associen naturalment a aquests dos conceptes porten, necessàriament, una carrega negativa. Aquest seria el cas, per exemple, de situacions –d'altra banda molt teatrals– com l'enemistat, l'hostilitat, el desacord o la contrarietat... o d'altres situacions més específicament violentes com una guerra o una conflagració.

Però cal tenir present que xoc i lluita es poden donar perfectament en situacions amb carrega positiva com, per exemple, l'amistat o l'amor, i podríem arribar a afirmar que poden alliberar tanta o més energia escènica –alegria, felicitat, entusiasme– que situacions d'enemistat explícitament hostils. L'enemistat és, de fet, la conseqüència de la col·lisió entre dos universos irreconciliables: l'energia deriva de la constant fricció entre aquests dos universos –Capulet i Montagut, per exemple– i el màxim que es pot arribar a produir és l'eliminació d'un d'aquests universos –o faccions– a mans de l'altre. L'amistat o l'amor serien, en canvi, la conseqüència de la fusió de dos universos que han entrat en col·lisió i s'han capturat mútuament –Romeu i Julieta–. 

Per fer comprensible aquesta idea utilitzo habitualment les metàfores de la fusió nuclear –en l'escala atòmica– i –en l'escala astronòmica– la de la col·lisió entre dos sistemes solars (o, ja posats, de dues galàxies) en els quals les dues estrelles queden captives l'una de l'altra a l'hora que els seus planetes es reorganitzen en un sistema planetari únic –Romeu i la facció dels Montagut i Julieta i la facció dels Capulet–. (La imatge més explícita d'aquesta fusió comença en l'atracció, continua en el desig i és manifesta amb tota la plenitud en l'acte sexual; la dels sistemes de planetes, en un casament amb els familiars i els amics.)

Aquesta mateixa imatge de l'amor (dos universos en fusió i coordinació) em serveix per explicar, de pas, la violència energètica que activa el desamor: dues estrelles captives que finalment trenquen la seva unió i arrosseguen amb elles part dels planetes que giraven al seu voltant... però no tots, ni tampoc necessàriament els mateixos, de quan van col·lidir els dos sistemes. (En termes atòmics això seria equivalent a la fissió.)

L'articulació del conflicte major o general i els conflictes menors

L'altra font de confusió és la que es deriva de l'existència, d'una banda, d'un conflicte major –que apel·la al conflicte general de la peça que s'activa amb l'incident desencadenant i que perdura fins a la superació final o l'aniquilació (3)– i, de l'altra, de la cadena de conflictes menors –que són els que integren, per separat, escena a escena, les forces que hi ha en joc i evidencien l'amplitud del seu abast així com la manera que aquestes forces arrosseguen els personatges en un torrent causal / temporal que ho lliga tot–.

Entenc que bona part de la confusió es deriva del fet que, massa sovint, ens resulta difícil situar-nos en el lloc del dramaturg que avança des de l'inici del procés de creació de la peça dramàtica, encara molt incompleta, i que va afegint episodis –sempre amb un cert i inevitable desordre a mesura que apareixen les idees i perseguint objectius motivats per diferents necessitats compositives– que li permeten anar perfilant la idea que està construint i que vol comunicar amb tots els matisos necessaris i l'adequada complexitat a un receptor ideal. Si pensem el conflicte un cop l'obra està acabada, el primer que se'ns fa evident és el conflicte general: només en segona instància som capaços de diferenciar, un per un, cada un dels conflictes que s'articulen en forma de cadena.

En canvi, i si som capaços de situar-nos en la mateixa perspectiva que el dramaturg i mirem la seqüència emergint en el mateix ordre que ell la viu, resulta que:

1. la idea inicial es desplega, en un caos temporal i causal, en forma de nebulosa que és, alhora, conceptual, narrativa, escènica. 
2. l'incident desencadenant activa a partir d'un punt perfectament definit el desplegament d'un conflicte general / major que, d'entrada, apunta cap a una resolució que se situa al final de la línia temporal / causal i permet una primera ordenació de tots els elements.
3. es produeix, en conseqüència, la necessitat de la fragmentació del contínuum en una sèrie d'episodis encadenats que ens portin –en el nivell narratiu– des de l'incident desencadenant fins a la resolució i –en el nivell conceptual– ens permetin el desplegament total de la nebulosa conceptual.
4. i és, finalment, en aquest punt on apareix la necessitat d'activar cada episodi mitjançant un conflicte menor escena a escena.

En aquest sentit, el conflicte major és el marc general que engloba la cadena de conflictes menors. I és, de fet, l'articulació del conflicte major amb els conflictes menors allò que permetrà desplegar íntegrament la peça dramàtica.

El conflicte menor com a mecanisme dramatúrgic

Però l'important és que, per al dramaturg, el conflicte menor (4) és, en realitat, la veritable eina de composició perquè funciona com a element d'unió entre els nivells conceptual i escènic alhora que permet el desplegament temporal / causal de l'argument. 

I ara estem finalment en condicions d'intentar una definició de conflicte (o de conflicte menor):

El conflicte (menor) és aquell mecanisme que, en cada escena, permet lligar el flux conceptual amb el flux energètic al llarg de tota la cadena narrativa.

De fet, són dues les preguntes de les quals emergeix el conflicte menor: 

a) ¿Com puc enunciar la informació específica que he d'aportar en aquest episodi amb la temperatura emocional-energètica adequada? 

Com hem vist, la informació necessita ser exposada en un moment determinat per elaborar l'argumentació que ens hem proposat desplegar. D'altra banda, sabem que el contínuum emocional-energètic té unes regles pròpies (5) que no es poden obviar i que tenen a veure amb el to emocional (i el contrast que es produeix amb els tons emocionals dels episodis que el precedeixen i el segueixen) i amb el nivell energètic adequat (que té a veure amb el lloc que l'episodi en qüestió ocupa en el contínuum energètic de la peça). La tria d'un determinat conflicte ens porta directament a la segona pregunta:

b) ¿Com puc lligar aquest episodi amb els episodis que el segueixen?

Un episodi necessita desembocar en un nou episodi que em permeti continuar exposant la història fins enunciar tota la informació que m'he proposat exposar i amb la temperatura emocional-energètica adequada per al lloc que ocupa en el contínuum de la peça.

Posem un exemple que ens permeti entendre millor com funciona el conflicte

Tenim una parella de la qual ens cal aportar una informació important del seu passat per a explicar la història que volem explicar. Depèn de l'energia concreta que ens calgui en aquell moment podem fer-ho de diverses maneres (moltes més de les tres que suggereixo aquí).

I.1. podem generar una escena nostàlgica motivada per algun element que els ha portat a recordar el passat que volíem explicar (per exemple, una posta de sol... “¿No et fa recordar aquell viatge, aquesta llum?”... “Estava pensant el mateix, amor...”). To emocional amable, intensitat energètica baixa.
II.1. podem generar una escena de baralla en la qual l'un i l'altre es tirin pel cap els records en forma de retrets. (“Em vas prometre que m'estimaries sempre... I això m'ho deies, sota aquella llum càlida d'un sol que s'amagava a l'horitzó, amb un somriure que ara m'he adonat que era fals”... “Jo? Si eres tu qui no treia els ulls del damunt de...”) To emocional agressiu, intensitat energètica alta o molt alta.
III.1. podem generar una escena en la qual un dels dos no recorda exactament el que l'altre li diu. (“Te'n recordes de quan vam anar a la platja?”... "Te'n recordes d'aquella posta de sol meravellosa?...” “Te'n recordes del que em vas dir allà?”... “Te'n recordes que estaves amoïnat per...?”) To emocional interrogatiu, inquietant, la intensitat energètica pot ser baixa, mitja o alta.

En gran mesura, acabarem triant una de les tres formes en funció de la informació i de l'energia que reclami l'escena següent. Per exemple:

I.2. En la següent escena ens embarquem en un nou viatge que ens portarà, per exemple en un flashback, de retorn al passat. 
II.2. En la següent escena, assistim a les conseqüències de la baralla (la separació) o al restabliment de l'harmonia (una escena d'amor).
III.2. En la següent escena reapareix algú o alguna cosa del passat que posa en perill l'harmonia.

Decidir, d'entre la infinitat de conflictes possibles, el conflicte adequat per a resoldre una situació concreta és una dels aspectes que ajuden a entendre l'originalitat i l'eficàcia d'una narració escènica. Saber què és el que mou als personatges, quines emocions desperta, la intensitat d'aquestes emocions, cap a on els menen, quines conseqüències té, quin és el ventall de possibilitats que es desplega per a continuar la narració... tot això depèn, en definitiva, del conflicte (menor) que haguem triat.
 
Pablo Ley
31.5.2020

Share by: