Sobre l'energia 2  (anar a l'article anterior)
La Reina Margot i els continus senso-emocionals
Una anàlisi de la pel·lícula de Patrice Chereau
per Pablo Ley
La reina Margot és una pel·lícula basada en una obra d'Alexandre Dumas i, tot i que tracta d'un episodi important de les guerres de religió a França (la matança d'hugonots a París el 1572), no deixa de ser una història d'aventures. Patrice Chereau li va donar a la pel·lícula un to que caldria qualificar, alhora, de representatiu de l'alta cultura francesa –sobretot per l'elegància estètica i les nombroses referències a quadres del Renaixement i el Barroc– i de la cultura popular –pel seu gust pels cops d'efecte i la sang, molta sang... i és que a la massacre de Sant Bartomeu la sang va córrer a mars–. La pel·lícula, estrenada el 1994, pot considerar-se avui un clàssic del cine d'acció, un drama històric i d'aventures, i es pot trobar fàcilment online, tot i que s'ha de dir que la versió online obvia els meravellosos minuts introductoris pensats per a una sala gran de cinema i en la qual el públic es disposa al ritual col·lectiu de la recepció cinematogràfica (tota una missa laica).
1.

Amb aquesta pel·lícula, amb els meus alumnes de Literatura Dramàtica, faig habitualment dos exercicis que tenen interès des del punt de vista de com funciona el cervell. En el primer, començo sempre amb una advertència als alumnes de que estiguin atents perquè abans de comptar fins a set els faré una pregunta. Per a aquest exercici utilitzo la versió amb el pròleg extens pensada per a la sala de cinema (és el vídeo a l'esquerra de la foto) i no la versió escurçada (a la dreta) pensada per a la televisió del menjador (on es pressuposa un espectador menys atent, com qui diu en sabatilles). Engego aleshores la projecció i, als set segons (més o menys), quan tot just han aparegut unes poques cartel·les en negre amb només uns pocs noms d'actores en unes lletres blanques elegants (que van apareixent amb una cadència lenta) i s'han escoltat poc més d'un parell de compassos d'una cançó que ens remet a un temps indeterminat del Renaixement, poso el pause i pregunto: “De què va la pel·lícula?”. La reacció, habitualment, és una riallada general, perquè imaginen que faig broma. Però quan se n'adonen que parlo seriosament i després d'un remugar general tot expressant la impossibilitat d'anticipar l'argument amb tan poques dades, comencen a sorgir les idees que els venen a la imaginació i, a poc a poc, resulta que sí que són capaços d'anticipar (més intuïtivament que deductivament) les línies mestres de la història (de la qual, poc abans, no sabien res en absolut).

Aquesta petita demostració deixa a l'aire una sensació d'estranyesa (com si acabés de fer un truquet de màgia) que a mi em serveix per posar en evidència la importància, enorme, dels primers minuts d'una pel·lícula (i de qualsevol espectacle), perquè predisposa el públic cap a una lectura emocionalment orientada (fins i tot determinada) del material que està vivint i que de per sí conté una narració que pressuposem.

Em serveix, també, per a explicar com es desplega la cadena dels significats i de les seves connotacions. M'entretinc en la importància dels fons negre i de les lletres blanques –el negre fa referència a la nit, la mort, el buit, el mal, la por... i així fins allà on vulguin arribar (quan estan inspirats, el brainstorming pot acabar omplint la pissarra), el foc d'una torxa parla de totes les formes del foc, com llum i destrucció, el foc de Prometeu i del Diable i, amb aquest, el foc de l'infern. Se sorprenen quan assenyalo que, tot i que ells (el seu jo conscient) fan el rastreig dels significats amb tant d'esforç, el seu cervell (que jo anomeno el cervell opac per evitar malentesos referits a l'inconscient freudià) ho ha fet molt abans i molt més eficaçment i, el que és més important, molt abans que ells arribin a tenir consciència de que potser pagaria la pena de formular-se la pregunta. Perquè, en última instància, un creador ha de ser conscient del torrent d'idees que desferma en la ment del públic quan llança no massa més que un parell d'estímuls: una pantalla negra amb sòbries lletres blanques, una musiqueta renaixentista i poca cosa més.

Al voltant de la música tinc una anècdota graciosa. Un dia, en preguntar a quina època els remetia la música, un alumne va respondre, provocativament, que ell segurament ho situaria entre el segle XI i el segle XIX. La seva broma, però, permet explicar com funciona, en realitat, el cervell de l'espectador, que va construint els significats complexos de la narració, mentre acota camps de significació que poden ser molt amplis (com el lapse de temps que va del segle XI al segle XIX) i que, a mida que la informació s'acumula de forma coherent, es va focalitzant. L'important, en el cas de la música, és que marcava un temps per a ell molt antic (però no anterior al segle XI ni posterior al segle XIX).

Les lletres continuen amb alguns efectes interessants de comentar, tot i que aquí resulten difícils d'explicar (caldria fer, una a una, referència a totes les imatges), però que permeten a Patrice Chereau anar introduint a poc a poc el públic –emocionalment i narrativament– en la història que es va carregant poderosament de sentit molt abans que comenci pròpiament la pel·lícula. L'objectiu, en el fons, és activar una enorme quantitat d'informació que roman latent, adormida, en la memòria de l'espectador i que s'activa mitjançant la música i les cartel·les que comencen a explicar la història de la Reina Margot i el context socio-històric de la França de les guerres de religió que van desencadenar la massacre del dia de sant Bartomeu l'any 1572.

Comença aleshores la pel·lícula pròpiament dita i ho fa amb una torxa que descorre (com una cortina) les tenebres... i que sol provocar un sobresalt –del qual, aquest cop sí, són conscients els alumnes.
Parlarem, algun dia, del meravellós llibre de Daniel Kahneman: Pensar rápido, pensar despacio (Penguin Random House Grupo Edoitorial, S.A.U., Barcelona, 2012), on desplega, amb molt de detall, els dos sistemes que col·laboren a reaccionar davant els estímuls que provenen del món i que ens permeten construir allò que anomenem els nostres pensaments. Segons Kahneman tenim dos Sistemes que funcionen per separat en el nostre cervell: el Sistema 1 seria ràpid, intuïtiu, trampós, emocional; el Sistema 2 és lent, demana esforç, és calculador, és lògic. 
     Amb paraules de Kahneman: “[...] los Sistemas 1 y 2 están siempre activos mientras permanecemos despiertos. El Sistema 1 actúa automáticamente y el Sistema 2 se halla normalmente en un confortable modo de mínimo esfuerzo en el que sólo una fracción de su capacidad está ocupada. El Sistema 1 hace continuamente sugerencias al Sistema 2: impresiones, intuiciones, intenciones y sensaciones. Si cuentan con la aprobación del Sistema 2, las impresiones e intuiciones se tornan creencias y los impulsos, acciones voluntarias. Si todo se desarrolla sin complicaciones, como ocurre la mayor parte del tiempo, el Sistema 2 acepta las sugerencias del Sistema 1 con escasa o ninguna modificación. Generalmente damos crédito 
a nuestras impresiones y cumplimos nuestros deseos, y esto está bien... por lo común.”
     “Cuando el sistema 1 encuentra una dificultad, llama al sistema 2 para que le sugiera un procedimiento más detallado y preciso que pueda resolver el problema. El Sistema 2 es movilizado cuando surge un problema para el que el Sistema 1 no tiene solución alguna […]. Cuando estamos sorprendidos, podemos experimentar un repentino aumento de la atención consicente. El Sistema 2 es activado cuando asistimos a un acontecimiento que altera el modelo del mundo que el sistema 1 mantiene. […] La mayoría de las cosas que pensamos y hacemos (nuestro Sistema 2) se originan en el Sistema 1, pero el Sistema 2 toma las riendas cuando esas cosas se ponen difíciles, y es él normalmente el que tiene la última palabra.” (pàgs. 39-40).
     Aplicat a la pel·lícula de Patrice Chereau, resulta evident que quan el Sistema 1 –que permet la recepció normal de qualsevol pel·lícula– és posat sota l'observació del Sistema 2, resulta força fàcil detectar els trucs que Chereau utilitza per generar sorpresa i activar la nostra atenció. El llibre de Daniel Kahneman hauria de ser de lectura obligada en qualsevol curs de Dramatúrgia i Direcció que aspiri a ser realment explicatiu.
La massacre de Sant Bartomeu. Pintura de François Dubois 
2.

Comença aquí el segon exercici, amb l'aproximació a l'anàlisi energètica de la peça. Entesa d'aquesta manera, l'energia és molt simple, molt fàcil de determinar i definir seqüència a seqüència.

Primera seqüència en una taverna de mala mort (tant és així que, en una primera impressió, molts consideren que probablement es tracta d'una masmorra i el personatge que surt ha de ser el carceller). Les escales fosques, brutes, il·luminades per la llum trèmula de la torxa que instants abans ha travessat, de part a part, la pantalla per esborrar la negror, les lletres i la música. Només una remor sorda de veus nocturnes deixa intuir que es tracta d'una taverna o fonda amb cambres per als hostes. 

Apareix de primer el rostre del taverner (en el qual em detinc per a determinar què és el que llegim en les faccions sòlides, en la poderosa calba, en la pell brillant, el cabell despentinat, la barba mal afaitada, la musculatura, malgrat ser un home ja d'una certa edat). Després apareix el rostre d'un personatge més jove, més perillós, viril (o violent), que va brut (aviat sabrem que acaba d'arribar de províncies a París), el rostre del qual –i la positura del cap i del cos– delata malfiança i por. Aquesta “energia” fosca que impregna l'escena i els personatges d'una “emoció” inquietant i que s'elabora mentre els dos personatges pugen les escales, canvia amb la sobtada aparició del protagonista, que els alumnes identifiquen de forma immediata i inequívoca: un tipus atractiu (l'actor francès Vincent Perez), amb el tors nu, l'aparició del qual coincideix amb un ensurt que (en la ficció) l'espanta a ell i (en la realitat) ens espanta a nosaltres (els espectadors). Vincent Perez dorm completament cobert amb el llençol brut quan l'home que ha pujat amb el taverner s'asseu al llit. Vincent Perez, espantat, llança un udol, aparta de cop el llençol i, saltant del llit, es precipita sobre la seva espasa en una acció rapidíssima. L'acció té la fi de, sobresaltant el públic, alertar-lo de que acaba de succeir una cosa important. L'atmosfera fosca, conspirativa, continua amb l'inici d'una baralla que el taverner impedeix. Els dos homes, forçats a compartir llit per l'allau de forasters que han acudit a París a les bodes de la futura Reina Margot, s'alliten finalment calmats, tot i que no gaire contents després d'haver descobert que un és hugonot i l'altre catòlic. I és aleshores quan parlen de Margot, que l'hugonot, predestinat a ser el seu amant, insulta anomenant-la “Margot, aquella puta”, paraules que desencadenen immediatament una música angelical de veus blanques i sonoritat d'església que anticipen el canvi de pla, que és quan apareix, bellíssim, tot i que d'expressió cruel (definit amb molts dels trets amb que Walt Disney va compondre la Madrastra de Blanca Neus), el primer pla del rostre d'Isabelle Adjani, la Reina Margot, agenollada davant l'altar de la catedral, rodejada de bisbes, el dia de la seva boda, al costat del seu futur espòs, l'hugonot Enric de Navarra.

Llegida així, l'energia es compon de dos aspectes. El primer és el dels impactes –el foc que esborra la nit, el sobresalt gairebé excessiu de Vincent Perez, l'aparició del rostre d'Isabelle Adjani– que van marcant els canvis d'atenció i renovant l'interès del públic, com si anessin puntuant el contínuum narratiu. El segon aspecte és el to, el color, l'atmosfera, allò que cabria definir com continus senso-emocionals, és a dir, una mateixa llum, una mateixa música, un to emocional sostingut que, de sobte, es trenca per un nou impacte senso-emocional que el transforma, de vegades només lleugerament (com passa quan, després de l'ensurt de Vincent Perez, continua el to fosc de la taverna), d'altres totalment (com quan apareix el pla impressionant, ple de joies, del rostre bellíssim d'Isabelle Adjani, banyat en música celestial).

Tota la pel·lícula té nombrosos exemples d'això que acabo d'explicar. Els canvis atmosfèrics senso-emocionals són molt clars, amb contraposicions molt diferenciades, i els cops d'efecte (els impactes) són freqüents i molt precisos. 

Però el més interessant de l'anàlisi de La Reina Margot és veure com aquestes seqüències senso-emocionals van incrementant la seva energia fins assolir el paroxisme. I és aquí, en el seu paroxisme, on els impactes i les atmosferes senso-emocionals són més evidents.

La narració, en efecte, va endinsant-se progressivament en l'enfrontament entre catòlics i protestants. A poc a poc va anticipant-se la tragèdia. Però, quan aquesta esclata, supera tot el previsible. Les seqüències de massacre són senzillament esborronadores, amb algunes imatges que, sense poder evitar-ho, t'obliguen a tancar els ulls (i, en els casos més exagerats, tot i que no infreqüents, a retorçar-te en la cadira). Tan bon punt començo a veure com els alumnes es tapen la cara, fan ganyotes d'horror i de fàstic, o fins i tot deixen anar crits i gemecs, aturo la pel·lícula i afirmo: “Això, precisament això, és l'energia” (o, millor dit, els efectes dels impactes senso-emocionals sobre el públic).

Amb tot, caldria matissar molt més la idea. El que m'interessa és l'evidència de que pensem amb tot el cos, de que la nostra resposta emocional pot arribar a ser molt intensa, de que el que ens mou pot no tenir res a veure amb les paraules (i que, sovint, les paraules tenen un efecte atenuant de la reacció emocional desenfrenada). [Sé, d'altra banda, que les paraules generen respostes que poden arribar a ser vivíssimes... és, per exemple, el cas Bram Stoker i el seu Dràcula... una lectura que jo, senzillament, no podia fer de nits perquè el terror em resultava insuportable, gairebé paralitzador... però ¿fins a quin punt la nit no formava part de l'atmosfera senso-emocional de la lectura?]

L'energia és allò que ens remou emocionalment, però que no té per què ser brutal (com és el cas de les escenes violentes de La Reina Margot), sinó que pot ser alegre, subtil, solemne, eròtica... (com s'esdevé en moltes altres escenes de la mateixa pel·lícula). I el mateix passa amb els impactes.

L'energia, doncs, acaba articulant una estructura, aliena en principi als aspectes conceptuals (o en la qual allò que és conceptual queda encastat), que facilita el desplegament i creixement de la peça dramàtica. Els conceptes són, en definitiva, arrossegats pel corrent energètic.

En el proper article, tractaré de continuar analitzant tots aquesta aspectes al voltant de Titus Andrònic, que –tal com la veig– és l'obra en la qual Shakespeare descobreix, sent molt jove, l'estructura energètica o, com a mínim, experimenta amb una forma de narració escènica a cop d'impacte senso-emocional basat en la violència més descarnada (i en la qual la superestructura conceptual juga un paper molt secundari, cosa ben rara en Shakespeare).

I també parlaré del joc d'expectatives i verificacions que permeten el que anomeno una hipòtesi de totalitat, l'explicació teòrica de la qual fa molt poc que he incorporat al meu calaix de sastre de les eines dramatúrgiques.

I també m'agradaria parlar dels vaixells de vela i, ja posats, de l'Illa del Tresor, un dels meus llibres favorits des de la infància, que utilitzo per parlar del diferent valor de l'energia i de la paraula.

Però això serà un altre dia.
Gravat alemany que mostra l'assassinat de Coligny i la massacre de Sant Bartomeu
Anar al següent article: "Sexe i violència (o el descobriment de l'energia en Shakespeare)"
Share by: