sobre l'energia 1

sobre l'energia
Contra la castració emocional
(una introducció a l'energia)  
(per Pablo Ley)
Aquesta sèrie d'articles que ara començo a reescriure va tenir una primera versió en forma epistolar. Algú –un amic que es mira el teatre amb entusiasme, però que ho fa sobretot des de la foscor del pati de butaques– va voler saber, amb la màxima precisió possible, a què ens referíem la gent de teatre quan fem servir aquest idea tan imprecisa, aquesta metàfora tan oberta, que acaba condensant-se en el concepte d'energia. Recullo aquí part d'aquelles cartes –inevitable-ment modificades– i al llarg de les pròximes línies i les següents setmanes intentaré aprofundir en aquest concepte que ara, per començar, definiré com ho faig quan vull acabar ràpid.
I. Utilitzo la paraula energia en el mateix sentit que ho fa en el seu diccionari Maria Moliner, que la defineix, en primera accepció, de la manera que segueix: "Capacitat major o menor d'algú o alguna cosa per realitzar un treball o esforç o produir un efecte". Evidentment, allò a que aspira l'energia escènica és a produir un efecte determinat sobre el públic.
II. Molt breument, el concepte d'energia podria definir-se com l'acumulació d'impactes sensorials i emocionals que el públic rep durant la representació i que transformen el seu estat d'ànim i el predisposen a rebre la informació intel·lectual d'una manera no exclusivament racional. L'energia no modifica substancialment l'aspecte conceptual de la peça, simplement funciona com a vehicle sensorial i emocional de la informació que serveix.
Però, a partir d'aquí, sí que caldrà que ens posem a reflexionar. 

Que el concepte d'energia és un concepte comodí que fem servir a teatre per parlar d'una amplíssima diversitat de fenòmens, és una cosa que està prou clara. Parlem d'energia i emocions gairebé sense fer distinció perquè, en la majoria dels casos, el que entenem com a impacte energètic implica immediatament una resposta emotiva de la qual és indissociable.

Si em remunto a les primeres converses amb amics directors (en la dècada dels 80), una de les coses que teníem tots clara és que l'energia (sigui el que sigui el que aquesta fos) era l'única veritat escènica, mentre que tota la resta entra dins del que anomenàvem, amb menyspreu, ficció (i que, com a entusiastes del teatre postdramàtic, ens semblava falsa, una cosa a combatre dalt de l'escenari). Aquesta forma de veritat escènica que no tenia res a veure amb l'estructura conceptual d'una peça, ens semblava que colpia el públic de manera molt intensa, fins i tot sense ni ser conscient d'allò que la impactava i l'estabornia en una mena d'èxtasi que, posats a fer, anomenàvem catarsi.

Recordo, en aquest sentit, una anècdota que puc datar amb molta precisió perquè té a veure amb la presentació al Teatre Romea de Die Marquise von O., de Kleist, dirigida per Hans Jürgen Syberberg i interpretada per Edith Clever. La representació era en alemany, sense traducció simultània ni sobretítols, i l'única ajuda era un paper que difícilment podies llegir en la foscor. Era un monòleg dens, que l'Edith Clever interpretava amb contundència. Hi vaig anar amb una amiga i, quan ja portàvem una bona mitja hora d'espectacle, vaig sentir curiositat per saber si li agradava, o més ben dit, per saber si la meva amiga resistia tanta densitat interpretativa. 

Quan em vaig girar cap a ella, el que vaig veure en el seu rostre, amb la boca literalment badada, era l'evidència de la més absoluta fascinació que l'espectacle li estava causant. La “energia” que emanava de la impressionant interpretació de l'Edith Clever –gràcies, essencialment, al fet de no entendre ni una sola paraula en alemany– era tan evident en aquella expressió, que, des d'aleshores, faig servir sovint aquesta anècdota –i el rostre de fascinació de la meva amiga– per aproximar-me al concepte del que, encara ara, entenc per energia.

És a dir, energia com una cosa que queda al marge de la paraula i del seu poder conceptualitzador, que es desprèn, primer i abans que res, de l'actor i del que aquest fa en l'espai. 

De totes maneres, sóc conscient que hi ha moltes més coses que generen aquesta fascinació: la llum, la música, la intensitat de les accions, la utilització de l'espai... i que dir això és el mateix que no dir res (o dir una cosa tan amplia que és gairebé el mateix que no dir res).
D'altra banda, m'he trobat sovint utilitzant l'energia com a eina de treball (sense cap necessitat ni obligació d'haver-la d'explicar).

Fent de crític, per exemple, l'energia que desprèn un espectacle és una guia sòlida per al judici. Una energia convincent és capaç de decantar la teva opinió fins i tot quan l'espectacle no assoleix fites conceptuals que, sobre el paper, considerem imprescindibles (llegir Titus Andrònicus, un dels textos menys valorats acadèmicament de Shakespeare, no és ni de lluny el mateix que veure una representació del text, que resulta sempre, gràcies a l'acumulació d'atrocitats, terroríficament subjugador). Allò que anomenem veritat escènica (un altre concepte de màxima vaguetat), lligat a l'energia, acaba resultant summament rellevant (tot i que intuïtiu) a l'hora de jutjar una peça.

Quan fas de director et preocupa que l'energia flueixi de manera que arrossegui els conceptes i mantingui al públic assegut atent a la butaca. El llenguatge de la sala d'assaig és, de vegades, d'una gran verbositat, però sovint es resumeix en poques paraules i consignes breus. I l'adverbi “més”, usat de forma repetida i amb diferents tons de veu, volums, tempos i intensitats, pot perfectament referir-se a una gran diversitat de conceptes sobreentesos que no impliquen cap dificultat de comprensió per a ningú. Però igual que passa amb l'adverbi “més”, amb el concepte d'energia, i malgrat que tots pensem que entenem el mateix, al final acaba sent difícil saber de quantes coses diferents parlem. I, això no obstant, quan la “energia” no flueix o s'interromp, o perd intensitat, és una cosa que tots –actors, directors... però també el públic– som capaços de detectar sense la menor vacil·lació. I, el que és més important, habitualment som capaços de posar-li remei (sovint dràstic, clavant-li un cop de destral a l'escena per amputar la zona que hem identificat com a gangrenada per una manca d'energia).

Quan escrius teatre, l'energia és una altra cosa. Té més a veure amb l'estructura, amb el desenvolupament i la intensitat de les accions i emocions. Però és veritat que, mentre l'estructura energètica de la peça funcioni, tampoc et preocupa massa definir què és això de l'energia (i, el més rellevant, és que quan una obra no camina, qualsevol ho pot percebre, encara que no tothom sàpiga dir per què, ni proposar una solució).
De fet, em vaig començar a interessar per tractar de definir l'energia quan vaig començar a impartir classes de literatura dramàtica i de dramatúrgia, i el cert és que he tingut la sort impagable d'haver de dedicar moltes hores a llegir, en general, amb plaer el segle XX –amb textos meravellosos–, però sobretot els grecs del segle IV a.C.   –que em fascinen– i Shakespeare –que encara em fascina més–.

Llegir paraules és una cosa de la que hauríem de ser molt més conscients. El poder conceptual de la paraula és tan gran, que sovint oblidem que allò que de debò fan les paraules és despertar en nosaltres la memòria de les nostres vivències associades a elles, sense les quals les paraules no transmetrien mai ni la més petita idea. Llegir depèn, en el fons, de la intensitat de les vivències del propi lector (i, més tard, de l'espectador), perquè és a través de les seves vivències com les paraules assoleixen la seva plenitud.

De fet, és aquest torrent vivencial allò que a classe vaig començar a anomenar energia. D'alguna manera, és retornar la vida a les paraules: colors, olors, tacte, sorolls, sabors, el desplegament vivencial a través de la memòria i el correlat de les seves emocions.

Sóc conscient de la inevitabilitat d'impartir classes asseguts, concentrats, parant atenció i mostrant una actitud respectuosa d'escolta cap al grup. Però no deixa de ser una contradicció tenir al teu davant un grup de nois i noies immobilitzats al mateix temps que intentes despertar-los al món de la literatura, o de la poesia. Massa sovint tenim davant a un grup de xavals als quals se'ls ha instat a estar-se quiets, a no moure's, no fer soroll, no distreure's i a rebre la paraula com un concepte pur (pura cerebralitat aïllada de tota emoció, de tota fisicitat). 


Enfrontar-se a la literatura des d'aquesta premissa és gairebé la certesa del fracàs. Com he llegit en nombroses ocasions, la realitat és que es pensa amb tot el cos. La literatura està en els sentits, en els òrgans interns (l'angoixa que t'encongeix l'estómac, el desig que et crema els pulmons i el sexe, el calfred que et recorre l'esquena, que t'afebleix els genolls, el cor que es desboca en un sobresalt, etcètera). I això, justament això, també forma part d'allò que jo anomeno energia.


Eliminar aquesta espècie d'autisme conceptual (de castració emocional) a què es veuen abocats els alumnes de batxillerat (i, igual que ells, els espectadors d'una sala teatral a l'ús) és una de les tasques més difícils a què ens enfrontem els professors de literatura. Contagiar la passió per una cosa així, quan les suspicàcies per part dels alumnes són tantes i tan justificades, és una cosa que (encara que sigui frustrant reconèixer-ho) no sempre aconsegueixes.

És en aquest context en el qual desenvolupo el meu senzillíssim esquema dels nou punts.
Sempre dic que són nou conceptes que, a diferència d'altres conceptes analítics més elaborats, sí s'escolten a la sala d'assaig. L'element conceptual articula el discurs, però allò que de debò arriba al públic és la cadena d'impactes emocionals i energètics directament relacionats amb els codis prelingüístics i els codis sensorial.

El nivell conceptual (tema i subtemes) em serveix per parlar del principi de coherència. El difícil és convèncer els alumnes que la coherència conceptual impregna fins a tal punt un text que, en realitat, a mesura que avances en la seva anàlisi, el tema (concepte central que ho articula tot) apareix per tot arreu. En això (i en tantes coses), Shakespeare és un mestre. Però el cert és que l'anàlisi de textos com L'hort dels cirerers, de Txékhov, o Tot esperant Godot o (un que encara m'agrada més) L'última cinta de Krapp (fascinant estudi del temps i la memòria), tots dos de Beckett, no deixa cap dubte al respecte.

El nivell narratiu (que és el que potser m'interessa menys a l'hora d'analitzar una peça, perquè la narració és allò que tenim davant), em permet parlar del desenvolupament argumental. Conceptes com a personatge, conflicte, espai i estructura temporal i causal són conceptes en si mateixos transparents.

I arriba, per fi, el nivell escènic en què abordo només dos conceptes, però que són fonamentals, com emoció i energia. Però tot això ho explicaré amb detall en una altra ocasió.

Però per fer-ho comprensible utilitzo des de fa ja uns quants anys una pel·lícula com La Reina Margot, de Patrice Chereau, truculenta, sangonosa, tumultuosa, plena d'impactes de violència i sexe i, sobretot, molt teatral, de la qual parlaré en el proper article d'aquesta sèrie dedicada a l'energia.
Anar al següent article: "La Reina Margot i els continus senso-emocionals. Una anàlisi de la pel·lícula de Patrice Chereau"
Share by: