He retingut fins aquí els conceptes de pròleg, episodis i èxode tot i que només em referiré a ells com a punt de partida. De fet, amb aquests tres conceptes i l'afegit de les parts corals, Aristòtil es limitava a traçar, en el capítol XII de la Poètica , una descripció de l'estructura estàndard pròpia de la tragèdia (1) . 

Més endavant –capítol XVIII–, Aristòtil és referia també als conceptes de nus i desenllaç, que resulten, sens dubte, explicatius per a entendre el procés general de conformació d'una narració, però poc útils per a l'anàlisi dramatúrgica, que requeriria eines de molta més precisió. Nus i desenllaç –probablement per una traducció de la paraula nus (δέσις, desis) que no acaba de recollir tots els matisos (2) – avui els enunciaríem amb tres termes –plantejament-nus-desenllaç–, cosa que no resol el problema de la imprecisió dels conceptes.

Si ens ho mirem des d'un altre punt de vista, la tríada pròleg-episodis-èxode permet, d'una banda, explicar el fet teatral des de la interacció dels personatges mitjançant monòlegs i diàlegs; i, de l'altra, la tríada (plantejament)-nus-desenllaç permet explicar el fet teatral des del desplegament de les idees a través dels monòlegs i els diàlegs. Totes dues cadenes semblen mantenir certa simetria, però les peces tampoc no acaben d'encaixar.

I la qüestió, d'altra banda, es complica quan del teatre clàssic passem al teatre dels segles XVI, XVII, XVIII, XIX –cadascun d'aquests segles, i en cada un dels països on el teatre reneix, amb les seves especificitats– i arribem al teatre contemporani, que ha abandonat qualsevol paral·lelisme estructural amb la tragèdia i també ha abandonat altres estructures més o menys fixes derivades de l'estructura clàssica (en cinc o tres actes, per exemple). 

Hereu les reformulacions estètiques dels segles XIX i XX, el teatre contemporani sembla estar concebut sobre la necessitat constant de posar en qüestió qualsevol estructura predeterminada. En contra de la previsibilitat estructural del teatre clàssic s'imposa la imprevisibilitat estructural del teatre contemporani o (dit d'altra manera, l'únic previsible del teatre contemporani seria la seva imprevisibilitat estructural).

Tot i així, crec que es possible establir un paral·lelisme interessant que resulta útil per a explicar, al mateix temps, l'estructures triàdiques i diàdiques d'Aristòtil –d'una banda– i –de l'altra– l'absoluta imprevisibilitat del teatre contemporani. 

I el símil que justament em sembla adequat és el dels escacs.

El teatre com a tauler d'escacs

El que m'agrada del símil del tauler d'escacs són, fonamentalment, tres coses. 

La primera és que el jugador d'escacs s'enfronta a algú perfectament capaç d'anticipar-se a totes les jugades. El dramaturg –que sempre juga amb les blanques perquè és qui sempre obre el joc– s'enfronta a l'espectador –que sempre juga amb les negres i ha de preveure i desbaratar en tot moment el joc del contendent–. 

Massa sovint subestimem l'espectador i l'imaginem com a un receptor passiu, que es limita presenciar tot el que passa i, com a molt, confegeix la idea general reunint les diferents peces d'informació que va rebent. En realitat, mantenir l'atenció de l'espectador només és possible si el dramaturg és capaç de sorprendre'l, minut a minut, amb una estratègia eficaç que desbarati constantment qualsevol de les seves anticipacions. Si aquesta confrontació constant d'intel·ligències no es produeix, l'espectador perd interès i desconnecta (és a dir, s'avorreix).

La segona cosa que m'agrada del símil del tauler d'escacs és que el joc s'articula a l'entorn d'una diversitat de peces, cadascuna amb un valor decreixent que comença amb el rei i segueix per la dama, la torre, l'alfil, el cavall, fins arribar al peó. Els peons consoliden, casella a casella, l'ocupació de l'espai mentre els cavalls i els alfils tracten d'obrir forats. La torre comença la seva acció demolidora quan al tauler s'han obert passadissos que permeten la seva mobilitat. La reina és la peça més versàtil i ràpida i és el màxim perill pel contendent. I el rei, habitualment parapetat rere fileres de peces que el defensen, assoleix certa versatilitat quan el tauler es buida en arribar al final.

Al joc teatral les peces van des dels personatges principals, passen pels secundaris i segueixen pels auxiliars i el funcionals fins arribar als col·lectius. Valor, versatilitat, mobilitat són conceptes que se'ls hi pot aplicar amb tot el sentit. El seu valor es va carregant en el transcurs de la peça teatral (o la partida) tant pel discurs que basteixen (monòlegs i diàlegs) com per les accions que fan, i tenen la capacitat d'assolir de forma sobtada una transformació important, passar de l'ombra o la immobilitat a la primera línia de l'acció. Totes les peces tenen característiques específiques segons el moment de l'acció en el qual es trobin. No és infreqüent, tampoc que l'escenari es vagi buidant de personatges fins que, cara a cara, els darrers personatges principals resolguin el conflicte definitivament.

La tercera es que, als escacs, l'evolució del joc passa també per tres moments nítidament diferenciats: l'obertura, el mig joc i el final, que recorda les dues tríades aristotèliques de pròleg-episodis-èxode i (plantejament)-nus-desenllaç. 

L'obertura prepara el desplegament general de la partida i acaba quan els dos fronts semblen quedar travats. El mig joc són les jugades decisives que preparen l'assalt final. I aquest es produeix quan, en gran mesura, el joc ja ha quedat resolt. Cada una d'aquestes tres fases té un propòsit específic, bascula prioritàriament sobre unes peces determinades, té uns objectius concrets i s'articula amb estratègies pròpies i característiques. 

L'aprenentatge del joc dels escacs es fa estudiant amb atenció les grans partides de la història i l'anàlisi assoleix un detallisme capaç de valorar cada jugada pas a pas i les infinites possibilitats que s'obren al seu davant. I són justament les obertures les que assoleixen un màxim interès, en gran mesura perquè una obertura determinarà tot el desenvolupament del joc.

És justament la precisió analítica que fa possible i la llibertat d'acció que consent allò que, per a mi, fa especialment atractiu el símil dels escacs.

Una mirada a través de la història

Si pensem el teatre com un tauler d'escacs en el qual els moviments són els monòlegs, els diàlegs i les accions, fer una mirada transversal al llarg dels segles resulta d'allò més clarificador.

• El teatre clàssic grec –Èsquil i Sòfocles– juga una partida amb un nombre reduït de peces consistentment sostingut pel conjunt de peons que forma el cor. Els moviments són volgudament pocs, la confrontació de les peces majors és, sovint, a un o a dos tocs, i es busca un creixement emocional mesurat.
• Eurípides (i, segles més tard, Sèneca, que mai no va fer tragèdies pensant en la representació i es va inspirar en el model euripidià) renuncia en gran part al suport consistent del cor, carrega la força sobre les peces majors –personatges principals i secundaris–, amb la intervenció puntual d'auxiliars i funcionals i l'aparició disminuïda del cor (sovint com a element separador exclusivament estructural). Els impactes entre figures majors i menors s'incrementen lleugerament –amb efectes d'acceleració per l'intensificació de l'emocionalitat– sobre un tauler net de personatges col·lectius.
• El segle XVI recull les reflexions del retrobament renaixentista amb el món clàssic, i en el teatre realitza provatures sense gaire criteri ni encert tant en el terreny de la tragèdia com de la comèdia –a partir de Sèneca, Plaute i Terenci, abans que dels propis grecs– i barrejant no sempre de forma coherent els conceptes aristotèlics de la Poètica . Les més afortunades, estructuralment parlant, són les comèdies, que, sumant-li un humor directament derivat del Decameró de Boccaccio, segueixen molt de prop els models clàssics sense arribar a assolir la seva efectivitat escènica. Les tragèdies es caracteritzen per una factura maldestre –tant en el desplegament dels personatges com en l'estructura d'episodis– que evidencien la incomprensió del mecanisme triàdic d'obertura-mig joc-final. El tauler de l'escenari s'omple de figures desiguals amb un desplegament poc sòlid i una estructura de confrontacions desequilibrada.
• El progrés del segle XVI mostra, però, un desenvolupament continuat que assoleix, les últimes dècades del segle, un joc molt més afinat a diferents llocs d'Europa: la commedia dell'arte a Italià (que, tot i no comptar amb un text tancat, es desplega seguint un canovaccio ); el teatre del Segle d'Or al voltant de la figura de Lope de Vega i el dels autors del seu cercle a Espanya; i, a Anglaterra, el tàndem format per Christopher Marlowe i Thomas Kyd, immediatament seguit pel primer Shakespeare (abans de 1599 (3) ). En cada cas, juguem amb taulers d'escacs diferents: amb poques figures, àgil i sorprenent en la seva capacitat d'improvisació la commedia dell'arte; literàriament brillant, de gran ràpidesa dialògica i narrativament eficaç però jugant amb un nombre relativament limitat de personatges el teatre espanyol; estructuralment matusser però ampliant la disposició de peces sobre un tauler més gran fins fer possible una concepció de màxima complexitat el teatre anglès.
• I arribem, per fi, al Shakespeare madur, a l'autor d'obres com Juli Cèsar o Hamlet o Otel·lo o El rei Lear o Macbeth o Antoni i Cleòpatra,  entre d'altres. És amb Shakespeare –amb el seu tauler d'escacs i el seu joc complet de peces– amb qui ha après a jugar la dramatúrgia contemporània. El joc de Shakespeare s'ajusta admirablement a l'estructura triàdica d'obertura-mig joc-final. Especialment brillant i imaginatiu resulta el desplegament de les peces a l'obertura. El mig joc avança escena a escena fins assolir el clímax. El final en Shakespeare resulta ser sovint un pur tràmit per a arrodonir la feina.
• El Neoclassicisme francès abandona voluntàriament l'anarquia espanyola i, encara més, l'anglesa –amb atacs furibunds contra Lope de Vega i Shakespeare–, i retorna als models clàssics, però evolucionats. Sense cor, amb més peces sobre el tauler, amb una rígida divisió en cinc actes (imposada per la durada de les espelmes que il·luminen la sala), propicia un joc que gairebé podríem descriure com a geomètric en el qual els punts d'intersecció de les línies representen els xocs entre personatges.
• Des de finals del segle XVIII fins al present s'accelera la multiplicitat de formes del tauler, la diversitat dels jocs de peces i les regles del joc, un camí fascinant que ens portaria des d'autors innovadors com Diderot, Beaumarchais, Goldoni, Goethe, Schiller, Kleist, Büchner o Víctor Hugo a través d'una llarguíssima cadena de textos fins al present. Un viatge que realment val la pena fer amb una mirada estrictament dramatúrgica  (2) .

D'aquest llarg viatge em quedo amb el símil del tauler d'escacs i del seu joc de peces i amb les tres tríades: 

pròleg-episodis-èxode

(plantejament)-nus-desenllaç

obertura-mig joc-final.

Pablo Ley

22.7.2020

(anar al següent article)