el tema o el principi de coherència 1 (veure tots els articles de la sèrie)

Àbsida de Sant Climent de Taüll

EGO SUM LUX MUNDI

(o la homogeneïtat de la idea del món)

per Pablo Ley

Un dels llocs on probablement he passat algunes de les hores més felices de la meva vida ha estat el Museu Nacional d'Art de Catalunya tot passejant-me hores i hores per les sales del romànic català. Parlo dels anys 70, quan, amb 16, 17, 18 anys, m'escapolia de l'escola amb un company de classe i ens passàvem el matí visitant museus –la Fundació Miró, el Museu Picasso i, sobretot, les sales del romànic de l'actual MNAC–. Aquell, en efecte, era un món especial. Les sales del romànic, abans de la remodelació que va deixar a la vista les carcasses que sostenen els frescos– reproduïen senzillament la planta de les esglésies on s'havien trobat els frescos que s'hi exposen. El silenci del museu pel qual deambulàvem per sales pràcticament buides, la bona il·luminació de les pintures, el temps il·limitat per a observar els detalls amagats –em fascinaven els graffiti amb dibuixos de castells i cavallers amb escut i llança sobre els seus cavalls que algun nen dels segles XI, XII o XIII havia esgrafiat d'amagat a la paret de l'àbsida–, la sensació de penetrar en un espai sagrat... tot convidava a un estat d'ànim que sovint tenia una espurna de misticisme. EGO SUM LUX MUNDI anunciava el pantocràtor des de l'àbsida de Sant Climent de Taüll. I la pregunta que em ballava pel cap quan ja baixava les escales cap a la Font de Montjuïc era: “Per què totes les esglésies romàniques s'assemblen?”

En el fons una església romànica s'assembla a una altre església romànica –tot i que les diferències puguin ser notables tant en tècnica i estil com en riquesa iconogràfica– senzillament perquè, igual com es desdoblen les cèl·lules vives, cada església era conformada seguint les instruccions del seu ADN que és, en última instància, el tema que la defineix. EGO SUM LUX MUNDI apel·lava a una identificació entre Déu i la llum del sol que tot just es llevava a l'Est, que és cap a on s'orientava l'espitllera de l'àbsida que il·luminava l'altar. L'església funcionava com a cosmos dintre del qual s'aplegava la comunitat dels cristians guiats des de l'albada del temps fins a la posta de sol, que era el sol de justícia, el sol que assenyalava el judici final que precedia a la nit, la fi del món. Cada església romànica transmetia un únic missatge, sempre el mateix, repetit sense variacions excepte en els detalls, en cada lloc on s'aixecava una nova església.


I és, en aquest sentit, que hem d'entendre que cada mitjà de comunicació social –des dels més simples, com un frontal d'altar, als més complexos, com, per exemple, el complet edifici d'una església romànica– són emissors de significats homogenis.


Els mitjans de comunicació social com a emissors de significats homogenis


És en aquest sentit que cal que parlem d'una necessària, específica i no compartida funcionalitat comunicativa que, en el cas d'una església o d'un frontal d'altar romànics seria, com hem vist, la de transmetre una determinada visió del món, literalment una visió del cosmos (una cosmovisió (1)). Però la pregunta que apareix de forma immediata és: pot afirmar-se realment que, en general, els mitjans de comunicació social emeten significats homogenis? Acceptem, a priori, que és així. I, aleshores: què és el que fa que un mitjà de comunicació social sigui especialment apte per a assumir una sèrie de significats caracteritzats per una determinada homogeneïtat?

No cal més que mirar el nostre entorn per adonar-nos de la immensa homogeneïtat (de formes i significats) de les nostres ciutats. Des de les cases, que, amb la disposició de les seves estances, plantegen una idea molt concreta de la família i de la convivència, a les botigues, els bancs, les empreses, les entitats públiques, escoles, universitats, biblioteques, esglésies (el que queda de les velles creences religioses), bars, restaurants, teatres, cinemes, sales de concerts, discoteques... tot són elements que es repeteixen de forma idèntica al llarg i ample de la ciutat seguint un patró espacial perfectament previsible. Tots aquests elements fan referència a un únic significat que tradueix de manera exacta la idea global d'una cosmovisió basada en una concepció determinada de l'economia i la societat.

*

En les últimes dècades, aquesta homogeneïtzació dels nostres entorns urbans s'ha vist accelerada per la vertiginosa replicació a nivell internacional d'empreses multinacionals que han convertit gran part de les ciutats de tot el món en espai indistingibles: les mateixes botigues de roba i complements, les mateixes cadenes de restaurants, entrepans, gelats, cafeteries, les mateixes grans superfícies comercials dedicades a la comunicació electrònica... Entre totes aporten un matís ben concret, ultraliberal, a la cosmovisió capitalista que Occident ha escampat per bona part del món.

En casos extrems, aquests signes homogeneïtzadors s'han imposat de forma aberrant en entorns que han romàs inalterats en el temps de manera que preservaven la idea original del món en l'època en què van ser concebuts. Penso, per exemple, en la ciutat de Florència, el centre històric de la qual està literalment saturat de signes del capitalisme global en forma de rètols i mobiliari que alteren fins destruir l'equilibri original de forma totalment invasiva, com invasiu és l'allau de visitants que infesten els seus carrerons. En aquests casos es produeix gairebé un curtcircuit estètic que en gran mesura destrueix l'estat de contemplació que una ciutat com Florència (com a model de tantes altres ciutats meravellosament detingudes en el temps a tot el món) estaria capacitada per a produir.

*

Però si volem observar la homogeneïtat d'altres elements més petits, pensem, per exemple, en l'homogeneïtat dels nostres teatres. Tots sabem preveure el tipus de contingut / forma que trobarem a les diferents tipologies de teatres: institucionals, comercials, petit format, d'avantguarda / investigació. I encara sabríem filar més prim a l'hora de preveure els tipus de contingut / forma que trobarem en cada un dels teatres al llarg de la programació, especialment si el teatre en qüestió se situa entre els teatres de la nostra preferència.

*

En realitat, un significat qualsevol no té, en principi, cap dificultat en ser traduït amb força precisió d'un mitja d'expressió a un altre (de l'edifici de l'església a, per exemple, una taula del frontal d'altar). Però, de fet, si un emissor determinat tria un mitjà d'expressió determinat propi d'un mitjà de comunicació social determinat per a emetre un missatge determinat és perquè aquell determinat mitja de comunicació social li ofereix garanties òptimes (en relació a les que li ofereixen altres mitjans) pel que fa a una adequada recepció del missatge per part del receptor social desitjat (perdoneu el travallengües).


Un exemple seria, en el context medieval, el d'un atac pirata, a la vista del qual la comunitat era alertada amb un repicar de campanes furiós i dissonant que tenia, sense cap dubte, connotacions d'urgència al temps que garantia la comunicació immediata amb la totalitat de la comunitat dispersada pels camps i les cases del voltant. Així, l'emissor determinat seria aquell que ha vist els vaixells acostar-se a la costa. El mitjà d'expressió determinat seria el so de la campana, capaç de construir amb un codi arbitrari conegut per la comunitat de receptors un missatge de significat unívoc. El mitja de comunicació determinat seria el del campanar adjunt a l'església, edifici que no debades és el mitja de comunicació social global (l'església amb totes les seves dependències i funcions comunicatives) que ha triat la societat medieval per donar forma i sentit al seu món. El missatge determinat seria l'alerta que adverteix de l'arribada dels pirates. I el receptor social desitjat serien els veïns de la parròquia amenaçada pel previsible atac.


La voluntat comunicativa


De fet, tot missatge social comença en la voluntat comunicativa d'un emissor individual, que és, al mateix temps, representatiu d'un grup social. Aquesta voluntat comunicativa va dirigida cap a un/s receptor/s concret/s, no una turbamulta indiscriminada d'ells. Tot individu ha estat adequadament alliçonat en l'ús dels mitjans (individuals i socials) de què disposa per a comunicar-se amb els seus semblants, a través d'un aprenentatge que es perllonga al llarg de molts anys d'estudi. I amb freqüència oblidem que, en realitat, no necessitem pensar –en el sentit de ser conscients d'ell– en un mitjà concret per a emetre un missatge determinat, perquè per educació i per hàbit tenim ple coneixement intuïtiu dels diferents mitjans de què disposem en cada cas.


Una altra cosa, i ben diferent, és que, en l'actualitat, els mitjans de comunicació social (de masses) són tan extremadament complexos que utilitzar-los de forma adequada no és a l'abast de qualsevol i es requereixin complexos estudis d'audiència per a desenvolupar una comunicació coherent. Això no obstant, des de l'aparició de la figura del xamà existeix la figura del comunicador professional.

Si volem un exemple de voluntat comunicativa, no cal més que acudir a la tragèdia grega i al conjunt d'obres d'Èsquil, Sòfocles i Eurípides que conservem, en les quals és fàcilment detectable el seu sentit últim. En gran mesura estem parlant de la transmissió de la idea central articulada al voltant del somni de Pericles –i de tots que el van acompanyar– de fer d'Atenes una potència local capaç d'encapçalar el conjunt de les polis gregues i capaç, també, de mantenir a ratlla a la gran potència veïna que era Pèrsia.


Però la voluntat comunicativa de la tragèdia grega no s'entendria si es considera que el receptor últim era exclusivament el poble d'Atenes. En efecte, les Grans Dionísies se celebraven al març –és a dir, final de l'hivern, inici de la primavera–, que és el moment en el qual s'obria el mar a la navegació. Era, per tant, el moment en què les polis de la Lliga de Delos aliades amb Atenes hi acudien per a renovar els pactes. I és així, en definitiva, com les Grans Dionísies podien comptar entre el seu públic amb els representants més conspicus de la política i la cultura de tota Grècia (de fet, és només en aquest sentit que podem considerar la tragèdia, desenvolupada íntegrament a la ciutat d'Atenes, com un fenomen cultural panhel·lènic).


Cal estudiar l'evolució de la tragèdia grega en funció d'allò que, des d'Atenes, es vol transmetre simultàniament als ciutadans atenencs (l'orgull per la potència política, militar i cultural adquirida per Atenes després de la victòria sobre els perses a la batalla de Salamina), als aliats (els avantatges que suposa estar sota la protecció de la gran força i saviesa d'Atenes), però també als desafectes i als enemics (el perill d'enfrontar-se a la superioritat d'Atenes demostrada en la guerra contra els perses i evidenciada amb el seu èxit polític, econòmic i cultural). En tot cas, i al llarg dels 75 anys que van des del final de la II

Guerra Mèdica, el 479 a. C., fins al final de la Guerra del Peloponès, el 404 a. C., la voluntat significativa perceptible a les diferents obres conservades dels tres tràgics va evolucionant en funció del context polític d'Atenes en cada cas.


Ésquil és representatiu de la primera etapa, immediatament posterior a la victòria d'Atenes sobre els perses a la batalla de Salamina el 480 a. C.: les obres que conservem d'ell, començant justament amb Els perses (472 a. C.), glorifiquen en general el poder d'Atenes i la seva capacitat mediadora entre les polis basada, sobretot, en el seu prestigi i el seu poder militar.


Sófocles, de la mateixa edat que Pericles i partícip de les mateixes idees polítiques i culturals, és representatiu de l'etapa de màxima esplendor de la Pentecontècia (479-431 a. C.), i les seves obres són un exemple de saviesa, equilibri i mesura pròpies d'una potència en el punt més alt del seu poder i autoconfiança.

*

D'Eurípides conservem textos tràgics a partir del 431 a. C. (només és anterior a aquesta data el drama satíric titulat Alcestis), que és l'any en què s'inicia la Guerra del Peloponès, que acabarà el 404 a. C.: el conjunt de la seva obra és representatiu del declivi i les lluites internes de la polis d'Atenes. Entre el 431 i el 406, des de Medea fins a Les bacants, les seves obres puntuen el seu pensament polític que va des d'una màxima adhesió a Atenes fins a un rebuig total de la guerra i del partit que la representa i sosté.

*

El de la tragèdia grega és un viatge fascinant a través de la cosmovisió de la polis d'Atenes molt menys conegut i explicat del que caldria i que mereixeria un tractament detallat que aquí i ara no podem abordar (però que algun dia –m'encantaria poder-ho prometre– abordaré).

La inèrcia comunicativa


La voluntat comunicativa s'associa habitualment a una determinada inèrcia comunicativa que fa que, progressivament, els mitjans de comunicació social (cada un d'ells en relació a tota la resta) vagin assumint significats homogenis. La inèrcia comunicativa podria definir-se com aquella circumstància que articula un tipus de missatges que fonamentalment aspiren a complir les expectatives de recepció, és a dir, a complir les expectatives del públic a trobar determinats missatges en determinats mitjans. O, dit d'altra manera, la inèrcia comunicativa sorgeix de la voluntat comunicativa que busca maximitzar un èxit comunicatiu repetint la mateixa fórmula, cosa que equival a la recerca del mateix segment de públic amb formes i continguts semblants i, per això mateix, redundants.


La inèrcia comunicativa és la responsable dels estils d'època en què a una forma homogènia li correspon inevitablement un contingut homogeni. Allò que és homogeni del contingut no està mai referit a allò que el missatge denota en si, sinó a la llarga cadena de connotacions últimes que venen a expressar el contingut estable de una societat determinada (és a dir, en un espai i un temps determinats). Els mitjans de comunicació individuals i socials en totes les èpoques estan sotmesos a la inèrcia comunicativa.


Les expectatives de recepció


Si admetem que un missatge s'origina en una voluntat comunicativa perfectament establerta, cosa que al seu torn implica el coneixement previ del receptor desitjat, aleshores haurem d'admetre que l'elecció d'un mitjà de comunicació concret, conformat per un o més mitjans d'expressió (2), per a l'emissió d'un missatge concret (o una sèrie de missatges dialècticament concatenats) depèn de les expectatives de recepció de l'emissor.


És a dir, que un mitjà d'expressió concret enquadrat en un mitjà de comunicació específic es caracteritza per unes peculiaritats comunicatives que satisfan unes determinades expectatives de recepció o, dit d'altra manera, són les característiques de recepció pròpies de cada mitjà de comunicació i cada mitjà d'expressió allò que fa que aquests continguin determinats significats i, per tant, significats homogenis.


Arribats a aquest punt, a més a més, la interrelació entre els diferents elements de la emissió del missatge es desencadena. Davant d'un significat a emetre: 1) les expectatives de recepció selecciones el mitja d'expressió i el mitjà de comunicació; 2) el significat condiciona el significant; i 3) els models significants del mitjà d'expressió en qüestió als quals es pot recórrer (i que en conjunt conformen el codi, que és convencional i abstracte) condicionen simultàniament: a) el significant (en la seva potencialitat d'expressar) i b) el significat (en la seva potencialitat de ser expressat).


D'una forma no rígida pot, doncs, parlar-se d'una tendència a l'homogeneïtat dels significats, tot i ser molts els factors que hi intervenen en aquest procés d'homogeneïtzació.


L'art com a afirmació d'una voluntat comunicativa sotmesa a l'acceptació o el rebuig de la inèrcia comunicativa


En gran mesura i al llarg de tota la història, l'art (el conjunt de totes les formes considerades com a tal) es configura en l'equilibri o el desequilibri de l'eix que oscil·la entre l'acceptació o el rebuig de les expectatives de recepció. Èpoques de gran immobilisme alternen amb èpoques de trencament més o menys radical. Amb tot, una certa tendència al trencament de l'equilibri és gairebé inevitable, tant en l'aspecte formal (significant) com pel que fa al contingut (significat) i això per raons òbvies: a) en quant a l'aspecte formal (significant), l'art actua amb l'objectiu de retornar vivesa a un missatge inalterat la força del qual ha quedat esmussada per l'efecte d'habituació: és a dir, renova el significat sense canviar-lo; b) en quant el contingut (significat), l'art actua amb l'objectiu de mostrar noves realitats, és a dir, tractant d'eixamplar l'univers conceptual d'una societat amb les conseqüència formals que això comporta.


El més habitual, però, és que tots dos aspectes contribueixin a alterar constantment l'equilibri en l'acceptació o rebuig de les expectatives de recepció en la mesura que, en primer lloc, l'efecte d'habituació és inevitable en qualsevol societat i, en segon lloc, pel fet que és impossible imaginar una societat les circumstàncies de la qual no pateixin en cap mesura cap alteració.

Recupero per un moment la mirada sobre els nostres teatres i la seva homogeneïtat. Que aquesta homogeneïtat sigui producte d'una inèrcia comunicativa no treu que siguem capaços d'anar delimitant l'efecte i la durada dels impulsos modificadors a curt, mig i llarg termini. Des del finals del franquisme podríem anar puntuant moments específics que desvien un cop i un altre el relat: l'aparició de les companyies històriques (anys 60, 70, primers 80), l'establiment del primer teatre gestionat per una companyia procedent del teatre independent (Teatre Lliure, 1976), el sorgiment dels teatres públics (anys 80), les lleis de normalització lingüística (anys 80), els sorgiment de les sales alternatives (finals 80-90), l'Olimpiada Cultural (1989-1992), la

consolidació del teatre comercial (anys 90), la remodelació del panorama teatral després de la inauguració del Teatre Nacional de Catalunya (1997) i el nou Lliure de Montjuïc (2001), la gran crisi del 2008... Aquests serien alguns dels moments que ens permetrien analitzar aquesta sopa comunicativa homogènia que defineix el teatre català. És una sopa feta no només de tendències, sinó també de moments, de noms propis, de títols. De manera que, al final, haurem d'admetre que la la sopa comunicativa es comporta de la mateixa manera com ho fa la llum, a la vegada com a ona i com a partícula. Com deia el pantocràtor des de l'àbsida de Sant Climent de Taüll, EGO SUM LUX MUNDI.

altres articles dedicats a la sèrie sobre "el tema o el principi de coherència"

Si t'ha agradat aquest article i vols seguir-nos, pots fer-ho a través de telegram

Share by: