El món com a fantasma, o sobre la infinita variabilitat de les certeses
(per Pablo Ley)
Sempre he dit que a Tòquio només cal aixecar la càmera i disparar sense mirar per obtenir, fins i tot d'aquesta manera, una bona fotografia. La densitat de signes –persones, edificis, cartells, aparadors, semàfors, cotxes, pantalles, publicitat, neons...–, fa que la imatge que acabi captant l'objectiu de la càmera, sigui quin sigui l'angle des del qual disparis, resulti interessant. Per exemple, de la imatge que encapçala l'article el que em va interessar va ser la complexa estructura de cubs i de plans inclinats d'un conjunt d'edificis que, malgrat el caos evident de les seves línies, resulta curiosament harmònic. Com disparar la foto? Hi havia algun angle bo? Entre l'acumulació de línies i de signes resulta fàcil identificar “la xarxa incessant de senyals” de què parlava Steiner en la cita que obria el primer article d'aquesta sèrie dedicada al tema i el principi de coherència. Però en el cas de Tòquio hem abandonat el món natural per entrar en la jungla de la ciutats, on els senyals naturals són substituïts per una xarxa incessant, tant o més densa que la que ofereix la natura, de senyals creats per l'home. Aquest univers de senyals és l'univers en el qual transcorre la vida de l'home modern. Però la pregunta seria: ¿com sobrevivim en la jungla de les ciutats?
En la jungla de les ciutats (Im Dickicht der Städte, 1921) és el títol d'una de les obres primerenques de Bertolt Brecht, i és probablement el reflex de l'interès general per un dels fenòmens més significatius de l'època. De fet, hi ha un quadre de Georg Grosz que també retrata la gran ciutat i que m'atrau de forma molt especial. És un quadre datat el 1916-1917 i que té com a títol Metròpolis (1). El que George Grosz aconsegueix copsar en el seu quadre, amb una tècnica de fragmentació relacionada amb el cubisme i el collage, és la velocitat, l'estrès de l'home modern que camina perseguint el tic tac del temps que se li escapa, la seva condició de ciutadà anònim perdut en la impersonalitat de la massa, la contínua mobilitat d'homes, cotxes, camions i carros de cavalls en el caos del capitalisme, la provisionalitat de l'existència moderna simbolitzada en l'edifici que ocupa l'espai central, l'Hotel Atlantic, l'allau de propaganda, cinemes, cafès, tabacs...

El quadre de Grosz s'exhibeix actualment en el Museu Thyssen Bornemisza de Madrid que ofereix amablement la possibilitat de contemplar-lo online amb l'avantatge de poder-lo ampliar fins arribar a veure els detalls més petits, fins el mateix rastre de les pinzellades. Val realment la pena d'entretenir-se resseguint els detalls d'aquest quadre meravellosament caòtic, davant del qual el que sentim és que, malgrat les presses de la vida moderna, podríem detectar-hi un ordre subjacent. 
Anar a Metròpolis, de George Grosz
De fet, aquesta idea –la de l'ordre subjacent– tradueix una convicció (que no deixa de ser una simple creença) respecte a que vivim en una societat complexa, però convenientment ordenada i jerarquitzada, fins i tot quan som incapaços d'entendre-la en la seva globalitat. Creiem (amb la ingenuïtat d'una fe gairebé religiosa) que els historiadors, els geògrafs, els economistes, els sociòlegs, els antropòlegs, els politòlegs... i, per damunt d'ells, el conjunt dels grans intel·lectuals i l'elit dels homes d'Estat l'entenen i són capaços d'intervenir-hi en tot moment de forma adequada. Però en el fons no ens queda més remei que reconèixer que desconeixem la majoria de les parts que la componen així com el detall dels mecanismes que permeten la seva articulació funcional.

I aquí m'agradaria reclamar l'atenció del lector sobre els anys de la creació de Metròpolis i recordar que el 1916-1917, mentre George Grosz pintava el seu quadre, el món civilitzat s'enfrontava acarnissadament en una Gran Guerra que va destruir el miratge del progrés i obria un dels períodes més salvatges (i també més fascinants) de la història del món que va concloure amb una altra guerra, la Segona Guerra Mundial, que va costar 50 milions de morts, i va acabar amb tres metàfores demolidores: Auschwitz com a metàfora de la cega eficàcia organitzativa de la societat moderna; Hiroshima i Nagasaki com a metàfora del immisericorde poder de la ciència; la Unió Soviètica de Stalin com a metàfora de la justícia social en un aterridor Estat igualitari. Mentre George Grosz pintava el seu quadre, el món s'esfondrava sense ordre ni concert en la pitjor de les confusions. En el caos de la guerra, la presumpció de l'ordre subjacent quedava esborrada en el fracàs absolut de tota idea de societat.

Hi ha, doncs, un factor constant d'improvisació i d'imprevistos que fa que les prediccions resultin sovint senzillament impossibles. I de fet és el caos, el conflicte perpetu, l'absència constant d'una globalitat ordenada i jerarquitzada allò que, potser, caracteritza realment el món. Convivim amb el caos i la destrucció amb una naturalitat i un cinisme senzillament admirables. 
M'agradaria reprendre aquí la cita de George Steiner i contraposar-la, després, a una altra cita igualment reveladora per mirar d'esbrinar com és de fet el món en què vivim. I el que Steiner deia a Extraterritorial era això:
«El significado es en realidad la esencia, la estructura básica de las formas naturales. Los colores, las secuencias, los olores, los ritmos o irregularidades de forma o comportamiento, todo contiene información. Prácticamente cualquier fenómeno puede ser 'leído' y clasificado como declaración. Envía señales de peligro o de llamada, de presencia o ausencia de alimento; se orienta hacia determinadas estructuras significativas o en dirección contraria. Los seres vivos, a diferencia de las unidades elementales, disponen de una amplia gama de articulaciones: posturas, gestos, coloraciones, tonalidades, secreciones, expresiones faciales. Separada o conjuntamente, todo esto transmite un mensaje, una unidad o grupo de unidades de información focalizada. La vida se desarrolla a través de una red incesante de señales. Sobrevivir implica recibir un número suficiente de dichas señales, elegir del flujo aleatorio las que son literalmente vitales para el individuo y su especie, y descodificar las señales pertinentes con suficiente velocidad y precisión. El organismo que no logra hacerlo —ya sea porque sus receptores están bloqueados o se equivocan al 'leer'— está condenado a perecer.» (2)
Aquest fragment de Steiner continua amb un parell d'exemples que són aclaridors:
«Una marmota muere si “lee equivocadamente” –es decir, si no descifra correctamente– el mensaje de color, olor o textura que diferencia un hongo venenoso de uno comestible. Un peatón, al cruzar la calle, no sobreviviría si tradujera incorrectamente el mensaje cifrado de rojo y verde, ya sea por una deficiencia orgánica (daltonismo) o porque no aprendió u olvidó un lenguaje arbitrario esencial: rojo = detenerse / verde = avanzar.» (3)
Es cert, Steiner apel·la a la memòria i a la resposta instintiva per establir l'existència de constàncies i és d'aquestes constàncies de les què ens hem de refiar quan hem de sobreviure a la natura i la societat. I potser podríem arribar a dir que tota societat no és altra cosa que el conjunt de constàncies que ens permet orientar-nos col·lectivament a través de l'espai i del temps.

Formulada així, el que curiosament reverbera en aquesta idea de societat és justament la manera com Friedrich Engels, en un primer esbós, explicava la seva idea de superestructura. En carta a J. Bloch del 21 de de setembre de 1890 escrivia Engels: 
«La situación económica es la base, pero los diversos elementos de la superestructura –las formas políticas de la lucha de clases y sus resultados–... las formas jurídicas, e incluso los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro de los participantes, teorías políticas, jurídicas, filosóficas, concepciones religiosas... ejercen igualmente su acción sobre el curso de las luchas históricas y, en muchos casos, determinan de manera preponderante la forma.» (4)
El que m'interessa d'aquest intent de definir la superestructura és justament el que diu sobre “los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro”. De fet, no hi ha altra manera d'entendre el món (las luchas reales) sinó en el propi cervell dels qui el contemplem o, encara millor, dels qui participen en les lluites reals que s'esdevenen en ell. No hi ha més realitat que la que ens ocupa i preocupa individual i col·lectivament.

El món exterior de l'home en societat sembla, doncs, estar compost, en part, per la infraestructura (Basis en alemany) i, en part, per la superestructura (Überbau) que identifiquem amb les formes materials de la cultura (és a dir, els elements materials que suporten el significant al qual, llegit adequadament, li correspon un significat que, un cop més, està només en el cervell de qui el llegeix). 

Però en la metàfora en la que es basa Engels, sorgida de les paraules alemanyes Basis i Überbau, allò que s'elabora és una imatge mental molt més rica que la dels conceptes, massa precisos, d'infraestructura i superestructura. Basis i Überbau fan referència directa i clara a la construcció: Basis transmet la idea d'una base (o fonament) sobre la qual es construeix; Überbau pot, en efecte, referir-se a la construcció (Bau) que s'ha fet sobre (über) aquesta base (d'on derivaria el sentit de superestructura), tot i que també pot fer referència als elements que completen la mateixa construcció (per exemple, els elements voladissos d'una façana o una teulada) i, fins i tot, pot arribar a llegir-se com els elements decoratius (és a dir, no necessàriament estructurals) que estan, justament, sobre (über) la construcció (Bau). La conclusió inevitable és que la imatge mental que apareix amb les paraules Basis i Überbau no està composta de dos elements, sinó de tres: Basis-Bau-Überbau i aquesta triada ens portaria a pensar en a) una base econòmica, b) una estructura social, c) una superestructura ideològica i cultural. 

En tot cas, i curiosament, a aquesta triada formada pels tres elements Basis-Bau-Überbau cal afegir-li un quart element mòbil com és el dels homes (en alemany, die Menschen, paraula neutra, és a dir, sense gènere, que permet referir-se a l'ésser humà) que viuen i lluiten sobre aquesta base (a), alhora que habiten i modifiquen l'estructura social (b) i es serveixen de la superestructura ideològica i cultural per a interpretar, discutir i modificar la base econòmica i l'estructura social (c). D'aquesta manera, aquesta construcció que, com a tota construcció, aspiraria a la permanència, la perdurabilitat, viu en constant transformació.

Dit això m'agradaria que tornéssiu a mirar-vos el quadre de George Grosz i tractéssiu de destriar el que, en cada cas, correspon als conceptes de Basis, Bau, Überbau i Mensch. (I que després tornéssiu a mirar-vos també, amb els mateixos ulls crítics, la fotografia de Tòquio.)

El que es desprèn de tot això és que el món exterior funciona com a un gran significant inabastable el significat del qual hem de construir entre tots aportant les informacions necessàries que ens permetin tenir, individual i col·lectivament, la sensació de controlar fins a cert punt la totalitat. (5)

La cultura, el Überbau, i amb això em refereixo a totes les formes de cultura i a les seves realitzacions concretes, aporta els elements necessaris per a la comprensió i ús del món en el cervell dels participants. 

Com funciona la cultura? Com es produeix el pas de la creació individual a la socialització de la cultura i de l'art? Podem parlar del món com a un significat global?  Les realitzacions culturals, ¿no són, al capdavall, el desplegament dels subtemes d'un únic tema global que els subsumeix tots? 

Són preguntes que intentaré respondre pas a pas, però ho faré, a poc a poc, en els propers articles.
Anar al següent article: "La societat com a significat global. La noció de sagrat i profà a l'obra d'Émile Durkheim"

altres articles dedicats a la sèrie sobre "el tema o el principi de coherència"

Si t'ha agradat aquest article i vols seguir-nos, pots fer-ho a través de telegram

Share by: