Començo aquesta sèrie d'articles amb la cita de George Steiner, primer i abans que res, perquè m'encanta i, després, perquè recull de forma molt clara i concisa el que és la nostra activitat més habitual a la natura. Som lectors. I encara es podria afegir que som lectors impulsius, peremptoris. L'eficàcia de la nostra capacitat lectora determinarà la nostra supervivència. Un mal lector (ho diu Steiner, jo només hi afegeixo el somriure maliciós) està condemnat a morir.
Però aquí ve la pregunta segurament més rellevant. Què vol dir llegir bé? O, fins i tot, què vol dir llegir malament? El que està clar del paràgraf que he citat al començament de George Steiner és que l'allau de signes i senyals que ens envolta és imprevisible i incontrolable. Sempre hi ha massa signes dels quals podem extreure una infinitat d'informacions rellevants a diferents nivells, algunes de les quals són més urgents que d'altres. Ser capaç d'articular l'ordre en la urgència de cada un dels signes que rebem és la principal qualitat que hem de desenvolupar si volem sobreviure en el món.
I aquí he de fer una petita volta per acabar arribant allà on vull anar.
De fet, he de fer un salt enrere en el temps per tornar als anys 80, a un llibre que avui és un clàssic, amb una metodologia segurament desfasada, però que per a mi, que per primera vegada i de forma gairebé casual m'enfrontava a la lectura d'un llibre sobre el cervell, va ser infinitament revelador. El llibre era El cerebro en acción, del neurocientífic rus A. R. Luria (1), de lectura gens fàcil però en la qual la dificultat va resultar recompensada per un allau de idees inimaginables poc abans. D'aquest allau d'idees recullo ara alguns dels fragments que, al llarg dels anys, han orientat la meva mirada de dramaturg i la meva recerca creativa.
Però comencem parlant de la consciència. Massa sovint som molt poc precisos a l'hora de definir l'estat de consciència i ens instal·lem en una mena d'idea en la qual la consciència senzillament s'oposa a la no-consciència, com si es tractés d'una bombeta accionada per un interruptor en la qual la consciència seria la llum i la no consciència l'absència de llum. Per contra, la complexa realitat de la consciència sembla subdividir-se en una infinitat d'estats i de processos –molts dels quals s'activen i funcionen en paral·lel– la coordinació dels quals ens permet actuar senzillament de la manera com ho fèiem originàriament en la natura i actualment en societat. No es tracta doncs –seguint amb la metàfora de la bombeta–, de si la bombeta pot ser regulada en un ampli ventall d'intensitats, sinó de que hi ha una gran varietat de bombetes totes elles enceses simultàniament amb diferents graus d'intensitat. La consciència i la no consciència es poden definir doncs com una única diversitat d'estats en constant transició.
Però deixem que sigui Luria qui ens expliqui com s'encenen les bombetes de la consciencia:
«El sistema nervioso, como sabemos, muestra siempre un cierto tono de actividad, y el mantenimiento de este tono es una característica esencial de toda actividad biológica. Sin embargo, existen situaciones en que este tono ordinario es insuficiente y debe ser elevado. Estas situaciones son las fuentes primarias de activación.» (Pàg. 52)
Aquesta activació del sistema nerviós es produeix, explica Luria, a partir de tres fonts principals:
«La primera de estas fuentes es los procesos metabólicos del organismo o, como se les llama a veces, su “economía interna”.» (Pàg. 53)
Fent un apart, val la pena recordar aquí que aquesta primera font d'activació de la consciència, que inclou processos metabòlics interns i sistemes de conducta instintiva, com ho són el sexual o el que s'activa a causa de l'alimentació, pot resultar altament intrusiva quan la nostra consciència divaga moguda per fonts d'activació menys intenses com les de caràcter cultural. En altres paraules, un creador escènic ha de tenir inevitablement en compte necessitats orgàniques elementals com la set, la gana o la necessitat d'orinar dels espectadors. I també ha de saber aprofitar com a element d'activació de l'interès de l'espectador impulsos elementals com el sexe i la violència.
En tot cas, ens interessa més la segona font d'activació de la consciència:
«La segunda fuente de activación es de origen completamente diferente. Está conectada con la llegada de estímulos del mundo exterior del cuerpo y conduce a la producción de formas completamente diferentes de activación, manifestadas como un reflejo de orientación.
»El hombre vive en un mundo constantemente facilitador de información y la necesidad de esta información es a veces tan grande como la necesidad del metabolismo orgánico. Si una persona es privada de su constante flujo de información, como sucede en raros casos de exclusión de todos los órganos receptores, cae dormida y sólo puede ser reactivada por un suministro constante de información. Una persona normal tolera con gran dificultad el contacto restringido con el mundo exterior, y [...], si se sitúa a un número de sujetos bajo condiciones de severa limitación del flujo de información, su estado se hace intolerable y su producen alucinaciones que, hasta un cierto grado, pueden compensar este flujo limitado de información.
»[…] El hombre vive en un entorno que cambia constantemente, y estos cambios, que a veces no son esperados por el individuo, requieren un nivel de alerta un tanto incrementado. Esta alerta incrementada debe acompañar a todo cambio de las condiciones ambientales, a toda aparición de un cambio imprevisto (y, a veces, incluso previsto) en dichas condiciones. Debe tomar la forma de movilización del organismo para encontrarse con posibles sorpresas, y, a este respecto, que está en la base de tal tipo de actividad, al que Pavlov llamó reflejo de orientación, el cual, aunque no necesariamente relacionado con las formas biológicas primarias de los procesos instintivos (alimentación, sexual, etc.), es una importante forma de activación investigadora.
»[…] Cada respuesta a una situación nueva requiere, en principio, y primordialmente, la comparación de los nuevos estímulos con el sistema de los estímulos antiguos, previamente encontrados. Una sola comparación de este tipo puede demostrar si un estímulo dado es nuevo en efecto y si debe dar lugar a un reflejo orientativo, o bien si es antiguo y su aparición no requiere una movilización especial del organismo.
»Éste es el único tipo de mecanismo que puede permitir procesos de “habituación” de forma que unos estímulos repetidamente presentados pierdan su novedad, y la movilización especial del organismo cuando aparecen no es necesariamente de larga duración. En otras palabras, éste es el vehículo por el cual el mecanismo del reflejo orientador está estrechamente unido a los mecanismos de la memoria, y por mediación de este vínculo entre los dos procesos, la comparación de estímulos, una de las condiciones esenciales de este tipo de activación, viene a ser posible.» (Pàgs. 53-56)
Com a creador m'interessa extraordinàriament el que Luria diu sobre l'absència d'estímuls en el cas d'una persona privada del constant flux d'informació que arriba de l'exterior. M'interessa sobretot per la connexió d'aquesta circumstància amb algunes de les hipòtesis que especulen sobre l'origen de la religió entre l'home de les cavernes que estaria lligat a aquesta absència total d'estímuls exteriors en l'interior dels profunds sistemes de coves on es troben les pintures rupestres capaç de generar al·lucinacions, com d'altra banda, les generen moltes drogues emprades de forma ritual (2). La caverna
és, en gran mesura, el lloc on s'esdevé el fet teatral. El subministrament (o no) d'estímuls, la capacitat de generar estats (gairebé) al·lucinògens, és l'art de la dramatúrgia.
D'altra banda, es obvi que la societat actual viu en un estat de contínua addicció a la informació, però és possible que estem en un dels extrems d'aquell moviment pendular que, en l'aspecte formal, ja preconitzava Heinrich Wölfflin quan plantejava l'oscil·lació entre la l'essencialitat clàssica i el recarregament barroc, que pot precisament explicar-se tant per aquesta necessitat constantment incrementada d'informació i estímuls com per l'efecte oposat d'habituació als estímuls que fa que, al final, resultin inefectius i ens aboquin a una necessitat urgent d'informació i estímuls essencials.
En termes pròpiament escènics, la desactivació per habituació de la resposta davant un estímul explica per què l'energia escènica, si es prolonga més enllà d'uns pocs minuts, acaba perdent el seu potencial activador per més intens que sigui l'estímul que l'hagi desencadenat. L'hàbil ús combinat dels efectes d'activació i d'habituació per part de Shakespeare permet explicar l'eficàcia de la majoria dels canvis energètico-emocionals en els seus textos.
Però, en qualsevol cas, i per la qüestió que m'ocupa en aquest article, el principal motiu d'interès en aquestes línies es troba en el concepte pavlovià
de “reflex d'orientació” que es produiria sempre que l'atenció és atreta per un estímul intens i significatiu i provocaria canvis físics rellevants –com girar el cap i els ulls o parar les orelles– i l'excitació del sistema nerviós autònom que activa i desactiva les nostres respostes d'atac o fugida.
El que m'interessa és que el reflex d'orientació respon sempre a un interrogant. Què és això que m'ha cridat l'atenció? Hi ha una cosa concreta, que percebem com un possible perill o un motiu d'atracció, que incrementa l'activitat de la nostra consciència. Esbrinada la importància d'aquesta “cosa concreta” (com a conseqüència de l'activitat investigadora de què parla Luria) l'estat d'alerta de la consciència pot desactivar-se perquè perd l'interès, o es manté l'estat d'alerta fins que s'arriba a una solució satisfactòria que desactiva l'estat d'alerta. Aquesta “cosa concreta” és, en principi, allò que està en l'origen de la idea del tema o del principi de coherència.
Però seguim amb Luria i amb la tercera font d'activació de la consciència, cultural-ment la més interessant i la que té més implicacions en la feina del dramaturg:
»Queda ahora por examinar […] la
tercera y quizá la más interesante fuente de activación [...]. Los procesos metabólicos o un flujo directo de información que evoquen un reflejo orientador no son las únicas fuentes de actividad humana. Una gran parte de la actividad humana se evoca por intenciones y planes, por proyectos y programas que se forman durante la vida consciente del hombre, que son sociales en su motivación y que se efectúan con la íntima participación, inicialmente externa, y más adelante interna, del
lenguaje. Cada intención formulada en el lenguaje define una cierta meta y evoca un programa de acción conducente a la consecución de una meta. Cada vez que la meta es alcanzada, la actividad se detiene, pero cada vez que no es alcanzada, conduce a una mayor movilización de los esfuerzos.« (Pàg. 56)
Cal dir que quan Luria es refereix en aquest cas al llenguatge es refereix exclusivament a la parla, amb exclusió dels altres codis per mitjà dels quals es produeix la comunicació humana. Qualsevol element de comunicació, com comprovem constantment dalt de l'escenari (objectes, llums, músiques, accions, colors...) “defineix –com diu Luria– una meta i evoca un programa d'acció que condueix a la consecució d'una meta”.
I és aquí on arribo al cor de la qüestió. Quan plantejo que tot text –de fet tot espectacle, al marge de si s'origina en un text o no– s'articula al voltant d'una idea central, en realitat plantejo una cosa molt semblant a la que planteja Luria quan parla d'intenció, meta o programa d'acció. En cert sentit, un text implica una intenció, aspira a assolir una meta
i articula un complex programa d'acció
(que es pot identificar perfectament amb l'estructura de subtemes que es deriva del desplegament del tema).
Per Luria, la cultura es manifesta a través d'una sèrie de signes externs –que evidentment van més enllà de la parla– que, seguint la lògica dels paràgrafs anteriors suposaria un complex programa d'acció, aquest cop de caire social. Amb les seves paraules:
»[…] las formas elevadas de actividad consciente están basadas en ciertos mecanismos externos (buenos ejemplos son el nudo que hacemos en nuestro pañuelo para recordar algo importante, una combinación de letras que escribimos para no olvidar una idea, o una tabla de multiplicar que usamos para operaciones aritméticas), queda perfectamente claro que estos dispositivos externos o artificiales formados históricamente son
elementos esenciales en el establecimiento de conexiones funcionales entre partes individuales del cerebro, y que, gracias a su ayuda, áreas del cerebro que eran antes independientes se vuelven
componentes de un sistema funcional único. Esto puede expresarse más vívidamente diciendo que las
medidas formadas históricamente para la organización del comportamiento humano atan nuevos nudos en la actividad del cerebro humano, y es esta presencia de nudos funcionales [...], lo que constituye una de las características más importantes que distinguen la organización funcional del cerebro humano de la del cerebro animal. Este principio de construcción de sistemas funcionales en el cerebro humano es lo que Vygotski (1960) llamó el principio de “la organización extracortical de las funciones mentales complejas”, implicando mediante esta expresión un tanto rebuscada que todos los tipos de actividad humana consciente se forman siempre con la asistencia de instrumentos auxiliares o dispositivos externos.« (Pàg. 31)
Imagino que la neurociència actual, amb unes tècniques d'investigació científicament molt més avançades i tractant de reflectir un món en el qual l'allau d'informació que es viu en les metròpolis modernes és desmesurat, ha afinat molt més en l'aproximació als aspectes que Luria tracta en aquest últim paràgraf. Però el que em va interessar quan per primer cop el vaig llegir als anys 80 és que Luria connectava el cervell i el els elements de la cultura que ens rodegen com un tot únic i, en realitat, indestriable. Si l'explicació hagués estat més elaborada potser no hauria copsat plenament el sentit d'aquesta externalització del cervell que, en realitat, suposa la cultura. És a dir, cada un dels elements concrets de la cultura contribueixen a articular la nostra comprensió i ús del món actual.
[No sé fins a quin punt podem considerar aquest recurs exclusivament humà, en la mesura que són molts els animals que, per exemple, marquen el territori (amb orina com els gossos o altres senyals i utilitzen aquests “dispositius externs” per a “crear nous nusos en l'activitat del cervell”.]
Però l'evidència del tema o del principi de coherència té en el llibre de Luria una explicació que fa que sigui molt més evident i dramatúrgicament útil i ho fa per mitjà d'un quadre.
Luria utilitza el quadre d'Ilià Repin La visita inesperada
per tal de confrontar el moviment ocular de pacients amb lesions que impliquen els lòbuls frontals amb el moviment ocular de persones sense cap lesió. El que interessa a Luria és la incapacitat de traçar un recorregut coherent de la mirada sobre la superfície del quadre per tal de captar els trets definitoris que responguin a determinades preguntes. De fet, davant les instruccions dels investigadors, la mirada d'un pacient amb lesions, tal com es veu en el següent quadre, traça un garbuix de línies sense cap coherència.
En canvi, i això és el que per a mi va resultar del tot sorprenent, el fet és que la mirada d'una persona amb les seves facultats mentals íntegres traça un recorregut ocular absolutament organitzat i coherent basculant sempre sobre els detalls veritablement significatius que responguin a les preguntes realitzades.
Les conseqüències d'aquesta observació són evidents. Tota mirada implica necessàriament una pregunta que l'orienti. I el recorregut de la mirada persegueix inevitablement la voluntat de respondre a aquesta pregunta.
Imaginem-nos ara un espectador assegut en la foscor
d'una sala de teatre. Sap que allà ha de produir-se un esdeveniment significatiu. La seva mirada en estat d'alerta tracta de descobrir l'enigma que se li planteja. És cert, a més, que un espectador normal arriba sempre amb una sèrie d'informacions prèvies, no sempre ni necessàriament adequades per a resoldre de forma convenient l'enigma. El joc consisteix en un doble moviment d'anticipació d'allò que encara ha de venir i de verificació d'allò que ja ha passat amb l'objectiu d'articular aquestes conjectures en un tot coherent. Tot allò que no encaixi serà eliminat de forma immediata (o mantingut prudentment en la reserva). Tot allò que sí que encaixa augmentarà la certesa d'una interpretació correcte. La dramatúrgia consisteix essencialment en aquest forma de jugar al gat i la rata, deixar que l'espectador escapi per saltar-li després al damunt i tornar a afluixar fins alliberar-lo en el mateix moment que resol l'enigma.
Tot gira al voltant d'una única idea. D'una línia rectora. D'un eix de significació. Analitzar el moviment ocular de tota una sala plena d'espectadors ha de ser, sens dubte, fascinant. Les llums, la música, els objectes, la presència dels actors, la seva orientació, les seves mirades, el discórrer dels diàlegs... tot fa que la mirada dels espectadors tendeixi a seguir un patró únic, tot tractant de respondre a una única pregunta. Això és el que jo entenc com a principi de coherència. O, en termes clàssics, l'estructura de tema i de subtemes.
(P.S. De la implicació dels lòbuls frontals en aquesta recerca en parlarem en una altra ocasió.)
