26_monòleg i diàleg: 
mecànica i dinàmica
Recuperaré més endavant els conceptes aristotèlics de pròleg, episodis i èxode amb els quals he acabat l'entrada anterior. De fet, els tres conceptes haurien de permetre'ns reflexionar sobre les estratègies del dramaturg per a construir la narració i són, per això mateix, d'una importància capital. 

Però, abans de construir la forma escènica de la narració, cal que contemplem els mitjans que tot dramaturg té al seu abast per a plantejar les seves estratègies. I encara és més important constatar que la principal dificultat a la qual s'enfronta tot dramaturg és la de construir una narració sense el principal dels recursos narratius, que és la veu del propi narrador. 

Un dramaturg és, en definitiva, un narrador entre parèntesi.
El narrador i (el narrador entre parèntesi)

El narrador, sigui quina sigui la forma que prengui (1) a l'hora de bastir qualsevol relat que avui identificaríem com a literari:

a) és qui presenta el punt de vista de tota narració
b) és qui, optant per un determinat incident desencadenant, reuneix els fets perquè els considera significatius –i, en la mateixa mesura que en tria uns, deixa de banda els que considera irrellevants–
c) és qui decideix quin és el millor moment per a començar la narració –que pot ser abans o després de l'incident desencadenant–
d) és qui decideix els personatges que hi intervindran, qui recull les paraules que diran i qui interpreta els seus pensaments –si els coneix amb tot detall, aleshores tenim el narrador omniscient; si només els dedueix per com s'esdevenen els fets, tenim el narrador testimoni–
e) és qui relata les accions en l'ordre que li convé
f) és qui escull els llocs de l'acció
g) és qui dirigeix l'atenció del seu públic cap al clímax que s'estableix com a horitzó de creixement de la narració
h) i és qui, després d'haver decidit la millor manera d'articular la història i de conduir-la a través de la cadena dels successos, decideix quan i com tancar la narració.

Que en teatre no hi hagi un narrador explícit –absència que en els esquemes de l'entrada anterior he assenyalat dibuixant el narrador entre parèntesi– no vol dir altra cosa que cal que la narració renunciï al principal dels seus recursos. Tot i així, el dramaturg es reserva una part de les prerrogatives del narrador explícit però sempre amagat rere la mecànica i dinàmica que li permet la confrontació dels personatges:

a) el punt de vista de la narració és seu, però només quan ens referim a la narració completa: cal estar alerta a l'hora d'atribuir el punt de vista de l'autor a alguns dels personatges, perquè no sempre hi ha dalt de l'escenari una veu que el representi (2)
b) la cadena dels fets que es produeixen a partir de l'incident desencadenant sembla alliberar-se de la lògica pròpia del narrador –que és la que ens guia quan és la mateixa veu del narrador la que ens porta d'un episodi a l'altre del relat–; sobre l'escenari, i en absència d'un narrador explícit, allò que ens guia és la lògica interna dels personatges, únicament sotmesa a la regla de la versemblança (3)
c) l'alliberament de la lògica del narrador fa que els personatges semblin pensar i parlar per sí sols (4), estan sols sobre l'escenari i només poden expressar-se mitjançant monòlegs –quan estan sols o quan fan relats complets que expliquen a altres personatges– i diàlegs –quan es relacionen o confronten amb altres personatges–
d) de la mateixa manera, les accions són conseqüència del que pensen i diuen per sí sols els personatges (de manera que pensaments, diàlegs, monòlegs i accions estan, en última instància, indissociablement lligats entre si)
e) així, són els propis personatges els que, guiats per l'horitzó de creixement de les pròpies motivacions internes, avancen irresistiblement cap el clímax
f) i, en definitiva, la fi del relat es produeix en el moment en què els propis personatges resolen el conflicte originat amb l'incident desencadenant i abandonen definitivament l'escena.

Tot el relat escènic s'articula, doncs, al voltant del que diuen, pensen i fan els personatges sense la intervenció directa d'un narrador, de manera que (el narrador entre parèntesi) només compta amb la presència física del personatge i les eines del monòleg, el diàleg i les acotacions d'espai i d'acció per a assolir els seus objectius.

L'important és que el públic, en cap cas, ha deixat de ser el receptor real de la història que es narra, tant si se l'ignora i se'l situa a l'altra banda d'una quarta paret que reclouria els personatges en l'espai-temps propi i exclusiu de la narració, com si se'l ficcionalitza i se'l fa formar part de l'acció (fent que la quarta paret englobi també als espectadors) o se'l fa emergir, ocasionalment, com a una consciència extra-escènica apel·lant directament a ell com a tal (trencant, per tant, la quarta paret i adreçant-se a ell ja sigui com a personatge, ja sigui com a l'actor que es despulla de la màscara del personatge que interpreta (5)).
Monòleg i diàleg: evolució i desequilibri

Com hem vist, el monòleg és el recurs original i més arcaic del fet escènic. El cor, quan encara era la veu del narrador, s'expressava habitualment mitjançant el recurs del monòleg i oferia, senzillament, el relat dels fets. La introducció de l'actor –primer un, després dos, finalment tres amb veu– trencaria el recurs exclusiu del monòleg amb l'aparició del diàleg. 

El diàleg entre el cor i el personatge –encara únic– del temps de Tespis faria possible l'aportació del testimoni del personatge que hi intervé, però no seria encara pròpiament un diàleg tal com l'entenem avui. Es tractaria, bàsicament, d'un encadenament de monòlegs alternants –ara el cor i/o el corifeu, ara el personatge– sense massa flexibilitat més enllà de l'interrogatori al personatge per part del cor i/o el corifeu i de l'eventual ús de recursos mètrics i musicals com, per exemple, l'esticomítia, que és l'alternança, frase a frase, dels interlocutors amb un efecte d'acceleració intensament emocional.

En les tragèdia d'Èsquil encara es percep l'encadenament de monòlegs, però l'aparició d'un segon actor afavoriria el desenvolupament del diàleg pròpiament dit i la diversificació de les seves formes. L'ús del monòleg quedaria restringit al cor i a alguns moments puntuals en els quals cal donar una informació completa i acabada, ja sigui per boca d'un personatge principal o secundari que dóna testimoni dels seus pensaments o fets, ja sigui per boca d'un personatge funcional que relata alguna cosa que ha tingut lloc fora de la vista del públic.

Sòfocles i Eurípides no faran altra cosa que reduir cada cop més la importància del monòleg i privilegiar l'ús del diàleg. El cor i les seves intervencions monològiques arriben a perdre la condició de versemblants i es converteixen en una fórmula que serveix per a facilitar la separació dels episodis. Per contra, el diàleg tracta de reproduir, especialment en Eurípides, la naturalitat d'un diàleg real. Els monòlegs tindran un ús puntual molt ben delimitat pel que fa les seves funcions informatives. I el diàleg assolirà la condició representativa del fet teatral.

En la història d'aquest desequilibri, el monòleg queda finalment marcat per la seva condició arcaica, gairebé pre-teatral, fins i tot no teatral, fet que tindrà com a conseqüència històrica que el monòleg sigui considerat, en general, un recurs poc aconsellable. D'alguna manera, l'ús del monòleg vindria a ser l'evidència del fracàs del dramaturg a l'hora de resoldre una situació amb els recursos pròpiament teatrals que serien el diàleg i l'acció.

Tipologia de monòlegs


En gran mesura, els monòlegs cal diferenciar-los pel seu receptor:


a) el personatge es dirigeix a un/s altre/s personatge/s 


Un personatge que fa un relat complet i tancat a un altre personatge és una situació perfectament natural i teatral (sempre que no s'instal·li i durant una quantitat desproporcionada de temps (6) ). Es tracta d'aportar una informació necessària per fer avançar la trama tant pel que fa a la pròpia dinàmica de la narració com per a la comprensió del públic. Les informacions, però, resulten notablement diferents segons el tipus de personatge que les transmeti.


personatge coral: com a supervivència residual de la presència del cor, quan un personatge coral té l'ocasió d'expressar el seu punt de vista en un monòleg, la seva intervenció sol recollir una mirada sobre la situació general en la qual el col·lectiu que representa es veu involucrat a causa de les accions dels personatges principals i secundaris.

personatge funcional informador: és un personatge que habitualment s'expressa mitjançant el monòleg; aporta informació necessària al conjunt de personatges de l'obra (i també al públic) respecte al que ha passat fora d'escena (per exemple, el resultat d'una batalla o la mort d'un personatge)

personatge auxiliar: aporta alguna informació de la qual ell ha tingut coneixement directe o indirecte que afecta al personatge principal o secundari al qual dóna suport; la informació, inaccessible, per les raons que sigui, al personatge principal o secundari, li ha d'interessar i afectar de forma intensa i exclusiva; en la mesura que el personatge auxiliar fa el que el personatge principal o secundari no té la possibilitat o la llibertat de fer, la informació tendeix a ser privada –sovint íntima–, secreta i afectar a un adversari (que tant pot ser un enemic com un possible enamorat).

personatge secundari: en la mesura que un personatge secundari és rellevant per al decurs de la història de la qual forma part, la informació que ell aporti ha de ser representativa de la facció que ell representa. Si s'adreça a un personatge principal, representa un punt de vista parcial respecte al punt de vista més general del personatge principal. Si es tracta d'una confrontació entre personatges secundaris, la informació, al mateix temps que es representativa de la pròpia facció, és contrària a la de la facció a la qual s'oposa. Si s'adreça a un auxiliar que l'escolta és, habitualment, una informació que cal que senti el públic, situació que se soluciona amb aquest recurs.

personatge principal: quan s'adreça a tothom (fins i tot, de vegades, al públic ficcionalitzat), la informació afecta de la forma més general possible al relat i al conjunt dels personatges. Si s'adreça a d'altres personatges principals i secundaris definirà la seva posició davant del partidari o l'opositor. Si s'adreça a un auxiliar que l'escolta és perquè resulta necessari que el públic tingui accés a aquesta informació.


b) el propi personatge es parla a sí mateix


Un personatge que es parla a sí mateix en veu alta és una situació que percebem com a poc natural i, en general, l'acceptem com a una convenció que tradueix un estat mental del personatge que habitualment es defineix com a monòleg interior. A través del monòleg interior, el personatge permet accedir al públic als seus pensament recòndits. És un recurs que sol utilitzar-se per a personatges principals o secundaris, però també per a auxiliars, en la mesura que representen als personatges principals i secundaris. Ens trobem, en qualsevol cas, amb un moment de confessió, de lucidesa, de tribulació o de maquinació. 


confessió: el personatge es confessa a sí mateix les pròpies faltes, es fa conscient dels errors comesos, es presenta el moment en que li caldrà assumir les seves responsabilitats

lucidesa: el personatge, de sobte, ho entén tot, tot se li fa palès, i això el permetrà actuar en conseqüència sense vacil·lacions a partir d'aquell moment

tribulació: el personatge evidencia el seu estat de confusió i planteja totes les possibilitats que té per resoldre una situació i les diferents dificultats que s'hi presenten

maquinació: el personatge elabora una estratègia que el permetrà assolir els seus objectius o desbaratar l'estratègia del seu opositor.


c) el personatge es dirigeix al públic


Ja hem vist com el personatge pot adreçar-se a un públic ficcionalitzat –per exemple, quan un rei s'adreça als seus vassalls–. Però passa sovint que el personatge s'adreça directament al públic trencant la convenció de la quarta paret segons la qual els personatges dialoguen exclusivament entre ells. En aquest sentit, el públic emergeix com la forma de consciència extra-escènica que realment és en la mesura que el monòleg li aporta –al públic i només al públic, que esdevé, d'aquesta forma, públic omniscient– la informació necessària per a reconstruir la totalitat del relat. 


Hi ha d'haver alguna raó molt consistent que impedeixi que el personatge transmeti obertament aquesta informació a un altre personatge. Un exemple obvi per a explicar aquesta forma de monòleg –perquè el personatge recorre tota la possible diversitat d'aquesta tipologia de monòlegs– és Iago, un personatge tan tortuós en la seva maldat que només pot mostrar-se sense dissimulació davant del públic per la simple raó que, situat a l'altra banda de la quarta paret, no pot intervenir en l'acció, de manera que cap espectador podrà impedir que les víctimes de la seva maldat sucumbeixin a les seves maquinacions (7) . 


presentació d'un personatge o una situació: en tots dos casos, ha de ser una informació que quedi entre el personatge i els espectadors, fora del coneixement de la resta dels personatges que hi intervenen a la peça.

conspiració: el personatge prepara una acció amb l'objectiu de destruir algun personatge, però la motivació és moralment inconfessable, d'una maldat sense excusa possible.

justificació: el personatge tracta de demostrar la legitimitat de les seves accions greument destructives, però aquesta justificació resulta òbviament insuficient: l'enormitat de l'acció –fins i tot quan es tracta d'una venjança– és amb tota claredat desproporcionada en relació als fets que la motiven.


d) cos casos peculiars


D'entre els personatges que es dirigeixen directament al públic tenim dos casos que mereixen ser destacats:


la presència del narrador dalt de l'escenari: malgrat que el teatre renuncia d'origen al narrador, l'aparició del narrador a l'escenari és un recurs que permet mostrar els personatges de la història sota una llum diferent: d'alguna manera el narrador se situa en un pla superior de coneixement en la mesura que allò que els personatges viuen en forma d'un present en transformació, el narrador ho coneix com a història tancada i ja viscuda en un passat. El punt de vista del narrador, en la mesura que només pot dirigir-se al públic, apareix com a modulador del punt de vista dels espectadors.

l'actor sense màscara s'adreça al públic: el recurs de l'actor sortint de personatge i adreçant-se en condicions d'igualtat al públic és un recurs que, malgrat ser antic, avui reconeixem com a típicament brechtià. De fet, aquest és un dels recursos que caracteritzen el Verfremdungseffekt , i el que permet és que l'espectador trenqui –momentàniament o definitiva– la seva identificació i empatia amb els personatges de l'acció. És un efecte antiemocional que permet llegir una mateixa peça des de dos nivells diferents (nivell ideològic-conceptual i nivell narratiu-emocional).

Tipologia de diàlegs


Les tipologies dels diàleg es dispersen per l'amplia diversitat de combinacions de personatges possible que ja vaig abordar en l'apartat 24_conflicte i personatges en el moment de plantejar una Guia mínima per a la confrontació de personatges . De fet, la forma principal (però no única (8) ) de confrontació dels personatges és a través del diàleg, de manera que em remeto a aquell apartat en el qual plantejava les confrontacions bàsiques: 


PRINCIPAL <> PRINCIPAL

PRINCIPAL <> SECUNDARI

PRINCIPAL <> auxiliar

PRINCIPAL <> funcional

PRINCIPAL <> col·lectiu

SECUNDARI <> SECUNDARI

SECUNDARI <> auxiliar

SECUNDARI <> funcional

SECUNDARI <> col·lectiu

auxiliar <> auxiliar

auxiliar <> funcional

auxiliar <> col·lectiu


Confrontacions que podien assolir una gran complexitat a mesura que augmentava el nombre i la diversitat de personatges que ocupaven l'escena. La informació, com hem vist, pot anar en un o altre sentit (dels personatges en majúscules als personatges en minúscules o viceversa). En tot cas, sí es cert que són els personatges principals i secundaris els que recorren la història de principi a fi (tot i que no sempre arriben tots fins al final). El grau d'intensitat de cada enfrontament, tant pel que fa a les emocions com a l'energia, pot recórrer una escala que va de zero a cent. Però en qualsevol cas no hem d'oblidar que la funció d'un diàleg és la d'un transvasament d'informació entre personatges el receptor últim de la qual és invariablement el públic.


En aquest sentit podríem destacar, al marge de la diversitat de confrontacions possible, quatre confrontacions característiques:


diàlegs d'informació: els personatges es transmeten els uns als altres informacions que són imprescindibles per a la comprensió general de la història sense que hi hagi entre ells (necessàriament) una confrontació (greu). És el tipus de diàleg que obre moltes peces (per exemple, El rei Lear ) i l'objectiu sol ser la presentació dels personatges, de la situació que precedeix al conflicte i que es trencarà quan el conflicte esclati, del nucli conceptual que regirà la peça... Aquest tipus de diàlegs merament informatius pot repetir-se al llarg de la peça sempre que s'hagin de replantejar aspectes generals de la peça.

diàlegs de complicitat i conspiració: dos o més personatges que conformen un únic bàndol conspiren contra el bàndol opositor. La informació que es dóna alerta l'espectador dels perills als quals s'enfronta el grup de personatges contra el qual es conspira.

diàlegs d'exploració i ampliació d'expectatives: dos o més personatges confrontats tracten d'obtenir informació dels opositors, de manera que les informacions que circulen són poc fiables pel fet que tant poden ser veritat com mitges veritats, mitges mentides o mentides descarades. La informació que es dona excita la suspicàcia dels espectadors alhora que obre el ventall de possibilitats a l'hora de continuar la història en una o altra direcció, situació que provoca expectació (una excitació de l'atenció que anomenem suspens).

diàlegs de confrontació: és el tipus de confrontació que els grecs anomenaven agons i en el qual personatges de primera magnitud s'enfrontaven en un xoc frontal que solia acabar amb la victòria d'un i la derrota de l'altre com si es tractés d'un combat de boxa. La informació que es transmet és de la màxima importància perquè porta habitualment una càrrega conceptual i energètica màxima.


Aquests quatre tipus de diàleg es poden modular, com he dit, de molt diverses maneres i agafen un valor diferent segons la posició que ocupin en l'estructura general d'una peça. És justament aquí on podem reprendre els conceptes aristotèlics de pròleg, episodis i èxode per mirar d'explicar com s'articulen els recursos del monòleg, el diàleg –que menen indefectiblement cap a l'acció– que hem comentat fins aquí.

 

Pablo Ley

14.7.2020


(anar al següent article)

Share by: